<![CDATA[平衡木,铁枝戏,应侯钟]]>

<![CDATA[平衡木,铁枝戏,应侯钟]]> http://linghuca380036.blog.163.com zh-CN Thu, 9 Oct 2008 20:05:00 +0800 Thu, 9 Oct 2008 20:05:00 +0800 http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss 120 <![CDATA[平衡木,铁枝戏,应侯钟]]> http://linghuca380036.blog.163.com/style/common/user_default.gif http://linghuca380036.blog.163.com <![CDATA[古书画鉴定的内容及其具体步骤六 ]]> http://linghuca380036.blog.163.com/blog/static/611843402008998320458 收录时间：2007-09-16 19:48:35 三、误定篇章名和图名
书法中偶有将原来未经书者自己注明的文章篇名误定别称的比较少见。但题错图名的还不少，大都是在人物故事画上。这类问题虽无关真伪、是非的鉴定，但对记录、标名不便，因此也必须给予辨明。
（一）误定篇章名
书法家有时抄录前人的文章，可以不注明篇章名，因为他们的目的不过是借这文字来表现自己的书法而已。下举两件黄庭坚的书卷，可作印证。
（1）书《懒残和尚歌》。此歌曾见于敦煌莫高窟洞中发现的唐抄本，亦载于宋僧子升、如佑合编的《禅．门诸祖偈颂》卷三。明代张丑《清河书画录》著录此卷时，还没有弄错，清代顾夏作《平生壮观》开始误称为《梵志诗》。以后高土奇的《江村消夏录》、陆时化《吴越所见书画录》、顾文影《过云楼书画记》等，全都误称此名了。懒残名瓒，唐天宝年间人，《续高僧传三集》卷一九有他的小传。梵志姓王，生隋文帝时，不是僧人，有《太平御览》引《史遗》可证。
（2）书《韩愈送孟郊序》，后有黄氏自跋。此文是山谷于元符三年写给他的外甥张大同的，见于《山谷年谱》任渊注。但在元王恽著书画目以前已经是文与跋分开了，因此后人就不知道跋前还有一文（也根本不知道这是后跋），于是就都称此跋为《送张大同入再僰道序》了。
（二）错定绘画图名
题错图名的大都是人物故事画。如《石渠宝笈续编》著录的那卷所谓李公麟画《李密迎秦王图》，据清人王杰等题跋说，原定为五代人摹南齐谢赫画《晋明帝步辇图》，他们以为不对，因改后名，但结果不但作者姓名没有改对，连图名也依然走错了。徐邦达先生根据南宋曹勋《松隐集》考出此图是曹勋举使去金国接韦太后和徽宗等灵榇南行纪事的《迎銮七赋图》之一《回銮图》。因此也根本不可能是李公麟所作。凡此种种，大都是粗心大意所致。我们如果碰到类似的问题，暂不定名为好，切莫效法王杰等人随意乱定。
至于对无款书画之被误定作者或名称的重新订定时，更要有充分的证据，否则以不改为好。有些作品，前人题为某某人作品但不知有无根据，现在若没有更多的正反旁证，不得不依从旧说。
还有一些较劣的传世书画，因未入流，本身既缺乏时代特征，又无其它旁证，更不要随意乱改乱订。
如何看书画及书画鉴定的全过程
前面我们分章介绍了有关书画鉴定各个方面的基本知识。本章着重谈鉴定一件书画作品时，如何辩证地、灵活地运用以上的基本知识。在未叙述书画鉴定的全过程之前，必须学会如何看字画，两者是相互联系的。这是鉴别字画时必须要经过的一个阶段。
一、如何看书画
鉴别字画最重要的是看字画的本身。这个问题是鉴别真假的关键。初学鉴别的人要特别加以注意。如何去看字画的本身呢？
（一）笔墨技法
鉴别字画，首先要从多方面观察笔墨技法，其中最主要的是笔墨。写字与画画一样，都是由生到熟，熟能生巧。熟是重要的，但又不是绝对的。有的人画了一辈子，熟到了极点，但笔墨里没有东西，都是滑溜溜的在纸面上一掠而过，笔线浮在纸绢的表面上，好像用嘴一吹就掉似的。这是因笔端没有力量，笔墨没有深入纸绢，也就是笔墨里没有东西。
前人说过：“笔端金钢杵，要力造纸背。”这就叫笔端有力量，笔墨里有东西。而这种力量要内敛，不能显露在外边，显露在外边就叫青筋暴露。笔墨里有东西并不在于画的快慢，人的性格并不一样，因此思有迟速，画有快慢。有的人作画时，横扫竖抹，疾如风狂雨骤，乍看其笔墨如晴蜒点水，轻燕掠波，毫不费力，但细看时虽一点一拂也都力透纸背，吴道子和吴小仙就是这样。有的作画非常迟慢，所谓十日画一水，五日画一石。还有的一幅册页须数日而毕，王宰和龚半干便是这样、这些例子说明看画时不要看画的快慢，要看笔墨里是否有东西。对每一笔还要看它的入笔、行笔和出笔，要看用笔是否合乎法度，是否笔笔到家。此外还要看它是方笔、圆笔或是方圆并用之笔。一般说来，北宋用方笔，南宋用圆笔。方笔要有立体感，方笔画成扁片，那就是败笔。如宋的刮铁皴，笔到末尾时，水份不够了，就出现了飞白，其飞白处也仍有一种用刀刮铁的感觉，也就是仍有力量有厚度；圆笔也要有一种圆厚的感觉。前人说过：老画家奋斗一生所胜者只一厚字，就是这个道理。南宋用圆笔，北宋用方笔，也并不是绝对的。北宋人也有时用圆笔，南宋人有时也用方笔，不过北宋方笔多于圆笔，南宋圆笔多于方笔就是了。高手画家，一般都是方圆并用。无论是方笔圆笔，鉴时仍要注意它笔墨里是否有东西。
方笔、圆笔以及快、慢都不是主要的。主要的是还要看他用笔的轻、重、疾、徐、转、折、顿、挫，是否合乎笔法，再看它墨的浓、淡、干、湿，运用的是否恰当和配合的是否巧妙。有的人用颓笔渴墨故作飞白取势以迷惑阅者，用评画的术语来说，这叫做“剑拔警张”，其实笔里并没东西。在用墨方面，有的看来很滋润，很舒服，很能迷惑人，其实墨里并没东西，俗称这种笔墨叫“甜熟”。
看大写意画，更要注意。一般人总以为大写意就是粗写事物的大意，这种说法是极端错误的。大写意是一种高度概括的百炼之笔，是所谓“差之毫厘，谬之千里”的一种绘画技法。这种画极易乱人眼目，鉴别时尤须高度警惕。此外有的笔墨清秀超脱，有的凝重浑厚，有的简括，有的细密，有的稚拙，有的雄浑等等，路数虽不同，而笔墨里有东西却是一致的。
看大画，高山大树以及长线条的衣纹，也应特别注意。画大画必须放笔，放开笔并不是任意胡抹，长线里也要有东西。看细短线的工笔画，也和看大写意、大画一样，须看它是否笔笔有力，笔笔有东西，笔笔到家。前人说，宁作生手，不作庸手。所谓庸手，就是门外汉，他们画的画虽熟而笔墨里却没有东西，前人称这种画为轻佻或“野狐禅”。所谓生手，指的是尚未达到十分熟练却很有培养前途的画家。他们的画虽生，而笔墨里却有东西。笔墨里是否有东西，并不在于年岁的青老。北宋的王希孟，二十岁就死了，现藏北京故宫博物院的《千里江山图》长卷是他十八岁时画的，笔笔扎实，笔笔有东西，所以能深入绢素。
笔墨里有东西，只是笔墨技法的一个方面，还有更重要的一个方面，就是笔墨还要有趣味。笔墨里有了东西而没有趣味，叫人看了同样的感到干燥不好看，没有说服力，没有感染力，也就没有艺术性。所以鉴别字画时，首先要看笔墨里是否有东西，更要注意笔墨是否有趣味。这两者同时映入我们的眼睛，是不能分割的。关于笔墨里什么叫有东西和有趣味，前人谈得很多，如“如印印泥”、“如锥画沙”、“春云行空”、“流水行地”、“寓刚健于婀娜之中，写遒劲于婉媚之内”、“剑锈上花，中藏坚质，鼎色翠绿，外辉锋芒”等说法，不胜枚举，大都是用实物对笔线作象征的比喻。可是这种例子举多少也不能使一个没有实践经验的人马上成为鉴赏家。笔线怎样才像飞云行空，流水行地呢？可以说这是形容笔钱的自然，如再问笔线的自然怎么就像行云流水呢，这就很难解释了。但是看字画看的多而且肯钻研的人是理解的，所以要想真正理解有东西、有趣味，非从鉴别实践中逐渐体会不可。
前人看画有句成语：“远望观其势，近看取其质”。质就是指的笔墨技法。因鉴别字画的人总是先看笔画，所以我们首先谈的就是笔墨。势也就是一幅画的大势，看有没有动的精神气势。中国绘画，不论人物、山水、花鸟等，均特别注重于表现对象的神情气韵。故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化等方面，均极注意气的承接连贯、气的动向转折，气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。中国绘画是以墨线为基础的，基层墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、驰骤飞舞等等，对形成对象形体的气势作用极大。如古代石刻中的飞仙在空中飞舞，不依靠云，也不依靠翅翼，而全靠墨线所表现的衣带飞舞的风动感，与人的体态姿势，来表达飞的意态。又如《八十七神仙》卷，全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动势，而有微风拂面的姿致，以致使人感到各种乐器都在发出一种和谐的音乐，在空中悠扬一般。又如画花鸟、枝干的歌斜交错，花叶的迎风摇曳、鸟的飞鸣跳动相呼相斗等等，无处不以线来表现它的动态。再以山水来说，树的高低歌斜的排列，水的纵横曲折的流淌，山的来龙去脉的配置，以及山石皴法用笔的倾侧方向等等，也无处术表达线条上动的节奏。因为中国画重视动的意趣，故多不愿以死鱼死兽作画材，也不愿呆对着对象慢慢地描摹，而全靠抓住刹那间的感觉，靠记忆而表达出来的。势还包括虚实藏露，形象塑造，以及远近浓淡、大小、设色和整幅的呼应顾盼等，所谓的势，一句话就是构图。如看山水，要看山的来龙去脉，是否自然，明暗的处理，虚实藏露，远近大小是否合乎客观情况。要看一幅人物画中主要人物和次要人物安排得是否合乎每个人的身份地位，每个人思想感情表现的如何，衣冠制度有无错误，更主要是看人物的眼神。前人说过：“传神写照尽在阿堵中。”还要注意手和衣纹。俗语说：“画人莫画手，画兽莫画狗，画树莫画柳，一画便出丑。”假作品往往在眼、手、衣纹上露马脚，所以要特别注意。看花、竹要注意雨、雪、风、晴和四季。看禽鸟要注意它的飞、鸣、食、宿以及禽鸟的嬉戏姿态。总的说来所谓观其势，就是要看整幅的构图和每件细小个别事物的安置以及形与神的表现。成熟画家无论山水、人物、佛道像以及花鸟等，都经过精密的构思，画面上每个细小的东西都有它的用意。画家绝不能随便在画面上画一件没有意思的东西，甚至连一笔都不能多画。画家在动笔前，思想已考虑成熟，画这件东西来说明什么，这一笔要说明什么，怎么说明，都是经过周密思考才动手的。所以一经决定，即便是细小的东西也要全力以赴地认真去画。因此鉴别字画的人，也要和画家作画时同样注意，否则就会被蒙骗。此外还应注意设色如何，颜色年代的远近。《周礼?考工记》说：“设色之工，画缋钟筐筛。画缋之事，什五色，青与白相次，赤与黑相次，合与黄相次。”民间艺人配色的口诀更为形象，如“红配绿，花簇簇”，“青间紫，不如死”，“粉笼黄，胜增光”、“白比黑，分明极”等等。这种强烈明快的对比色彩，汉代重色壁画，全用此法。在古代的绘画中，除用普通的五彩之外，还很欢喜用辉煌闪铄的金色，使人一看到，就发生光明愉快的感觉。这可以说是五彩吸引的伟力，也可证明东方人民喜欢光明愉快的色彩的特性。到了唐宋以后，水墨画大盛，就以墨色为主色。白是最明的颜色，黑是最暗的颜色，黑白相配，是颜色中一种最强烈的对比。故以白绢、白纸、白壁面，用黑色水墨去画，最为明快，最为确实。又因水与墨在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变，既极其丰富复杂，又极其单纯概括，更有自然界的真实色彩所不及处。故画家则以水墨为上，所以中国的水墨画，才是画的主流。
每幅画的思想内容也要注意，虽说流传下来的东西都是封建社会的作品，尤其是人物和佛道画，大多是封建的或迷信的，但也有不少具有民主性的东西，这也应予注意。就是封建迷信的作品，也要看它用什么方法把封建迷信的思想内容表达出来，表达的是否恰当。这些一方面可作为我们的借鉴，另一方面这里也说明作者功力深浅以及成熟与否和成熟到如何地步，作为判断真假优劣的依据。
认识笔墨技法的同时，更要注意笔墨的年代的远近。年代越远，笔线的粗细收缩的就越显著，加上纸绢本身也收缩，当然笔线也就跟着一同收缩，这是物理常态，因此笔线就比初画上时细一些，因而也就显着坚硬一些。墨色也因年代远而显着柔和，不像新墨色那样刺眼，并且能深入到纸绢的肌里。认识笔墨年代远近的方法，就是要经常把年代远近不同的字画上的笔线和墨色作比较，反复的无数次的比较，就能使我们逐渐认识年代的远近了。
关于笔墨技法的鉴别，基本上都提到了，我们把它摆在首要的地位，目的是引起鉴别字画的人们注意。至于怎样认识它，必须在比较、鉴别的长期的反复实践中去体会，才能达到真正认识真假好坏，作到从真假杂糅中去伪存真，作出正确的结论。大家若要对笔墨技法作进一步的了解，可参看俞绍宁先生编的《画法要录》中笔墨一章。
（二）风格
风格二字是一个抽象的名词，常用于文学艺术方面，一般是指文学艺术在表现形式上互不相同的风情、格调、趣味等特征。形成绘画及其他艺术上风格不同的因素，至为复杂，较为主要的约略有以下诸点：
1．地理气候的关系
地理气候自然环境对于艺术风格往往有直接的影响。比方说英国气候多雾，雾气笼罩下轻松迷糊的形象，宜于水彩颜色的表现，就曾造成了英国水彩画上的特殊发展。又如我国黄河以北天气寒冷，空气干燥，多重山旷野，山石的形象轮廓多严明刚健，色彩也比较单调强烈，所以形成了北方的金碧辉映与水墨苍劲的山水画派。而我国长江以南一带，气候温和、空气潮湿，草木蓊郁，景色多烟云变幻，色彩多轻松流丽，山川的形象轮廓，多柔和婉约，因之发展为水墨淡彩的南方情调，而形成南方山水画的大统系。
2、风俗习惯的关系
各民族各地域的风俗习惯的形成，是与自然环境和历史条件密不可分的。俗语说：“南方每苦热，希葛产于越；北地每苦寒，狐裘出天山”。风俗习惯的形成也是同样的道理。而表现在绘画形式上的不同风格，又往往是不同风俗习惯的反映。例如古代希腊，气候温热，人民强壮好武，崇尚健美的体格，故造成了古希腊雕刻的空前成就。又如印度，地处热带，男子喜戴白帽，女子喜披薄绸，并习惯于赤足露臂，以适应热带的环境。反映在绘画或雕刻的佛像上面，也自然衣纹稠叠，紧贴在肉体上，与中国黄河流域宽饱大袖的风习完全不同，与新疆内蒙等地少数民族身披羊皮袍，脚穿长统靴的风习更为异样。西藏民族为适应多变的气候，常穿皮袄而脱出一只袖子缠在腰间，以为忽冷时穿上之便。而在跳舞时常将缠在腰间的袖子拿在手中作为道具，进而也就成为他们舞蹈艺术中的一种特色。
3．历史传统的关系
文艺上的形式风格，是脱离不了历史传统辗转延续的影响。例如中国绘画的表现技法上，向来是用线条来表现对象的一切形象的。因为用线条来表现对象，是最概括的一种办法，是合于东方民族的欣赏要求的。固此辗转延续地直到现在，造成了中国传统绘画高度明确概括的线条美。反过来说，没有历史延续的积累，也无法完成中国绘画在线条运用上充分发展的特殊成就。其余如用色方面，透视方面，构图方面等等，都与历史传统辗转延续有分不开的关系。中国传统绘画是文史、诗词、书法、篆刻等多种艺术在画面上的综合表现，就更和整个民族文化的发展变革紧密地相联系，也是很自然的。
4、民族性格的关系
民族性格是各有特点的。比方说西方民族多偏于奔放和外露，东方民族多偏于平和与内在。诸如这种民族性格的差异在各国的文学、戏剧、音乐、舞蹈等艺术形式的风格上造成不同的民族特色。例如印度的舞蹈就和西欧的舞蹈大不相同，和非洲的舞蹈又完全异样。从绘画上看，西方的绘画多追求外观的感觉和刺激，东方绘画多偏重于表现内在的神情气韵，意境格趣。从范围小一些的地域差别来看，我国长城以北地区，天气寒冷，人民习于骑射，体质粗扩强壮。长江以南，多河流湖泊，天气温和，人民性格显得较为细致文静。历代以来，以诗歌来说，如《敕勒歌》、《易水歌》，慷慨激昂，自是出于塞北燕赵人民之中。而如《归风送远操》、《江南弄》、《西洲曲》，情韵缠绵，出诸南方文士闺秀之手，是十分显然的。一般来说，刚强豪爽的性格，适宜于粗放大写的画派，文静细腻的性格，适宜于精工秀丽的画派，以利于个性特长的充分发挥。
5、工具材料的关系
油画颜料浓厚而不流动，与水彩、水墨的清新流丽，绝不相同。油画布与水彩纸，同中国的绢帛、宣纸，性质更其两样。各种绘画所用的笔具，也不相同。这种不同，是由各民族的绘画发展史与各地域的自然条件、人民性格相结合而产生的。因工具材料的不同，使用工具技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。
风格虽是很具体的表现在书画作品上的一种特征，但又有个人风格、民族风格、流派风格、地区风格和时代风格之别。
什么是个人风格呢？一般说来，一个画家或书法家，从少年到老年，无论他的绘画或书法如何变化，而始终在作品里贯串着一种统一的基本特征，这就是这个画家或书法家的个人风格。
什么是流派风格和地区风格呢？就是一群画家或一个地区的画家，除他个人风格外，都有一种共同的基本特征，这就是流派风格或地区风格。流派风格虽并非一个地区的人．而往往是发生在同一地区，如清代中期的扬州八怪，他们并不都是扬州人，却同时在扬州，因有共同风格，造形成了这一流派。
什么是时代风格呢？就是在一定时代的书画家，除了他个人风格外，都反映着这一时期的统一的基本特征，这就是这一时期的时代风格。如清朝初期、中期以及末期的字画分别具有各时期的统一基本特征。不管是大写意和工笔以及山水、人物、花鸟等都一样。中国幅员这样广大，但不管从南到北，从东到西，地区的距离如此遥远也都是这样。个人风格、流派风格、地区风格、民族风格以及任何体裁都受着时代的局限，也就是都反映着时代精神。任何书画家，不管他是临张三或摹李四，但谁也逃不出时代的局限，这一点是绝对肯定的。如清末上海画家任情挥洒，北京画家的规规矩矩，在个人风格和地区风格上可以说相距很远，但一看便知都是清末时期绘画，这就是他们在作品上都反映着这一时期的时代精神，这种时代精神，就是时代风格。鉴别字画时，时代风格是最重要的旁证。所以富于鉴别经验的人，首先要注意时代风格，否则要把元朝的画看成是唐代的，把清朝的画看成是宋朝的。不过在两个朝代更替时期的时代风格是很难看出来的。如唐末五代初，五代末北宋初，南宋末元初，明末清初的时代风格就是如此。因每个朝代的更换，总有前一朝代的书画进入后一朝代，也就很自然的会影响后一朝代的书画风格。并且后一朝代的政治和经济也不是一朝一夕就能改变的，就是改变了，也不能立即反映到书画上来。每个朝代的更换都是这样，不过时间有长短的不同就是了。
研究个人风格，最好先找到一个画家或一个书法家的几件作品来，细细的研究他的用笔用墨的规律和他对形象塑造、构图、设色等特征，反复比较，很快就会认识这个画家的个人风格。如有条件的话，最好找到一个画家早、中、晚三个不同时期的作品来，详加比较、推敲和研究，找出他的笔墨、构图、造形、设色等基本特征和规律来，这就更容易认识这个画家的个人风格。最好再找一些假作品来互相比较，为什么这样就是真的，那样就是假的，真假作品经常在一处比较，认识这个画家的个人风格就更快。对流派风格和地区风格也要用上述方法来经常地反复地比较研究。
认识时代风格，比认识其它问题难一些，因为时代风格就表现在这一个时代的不同地区、不同的个人的极端复杂的作品上。中国幅员这样辽阔，同一时代的画家又很多，这些画家所处的地区以及每个画家的阶级、社会地位、师承和用笔方法、思想情感等都有所不同。但无论写意和工笔，用墨和设色以及种种体裁和题材有多么大的差别，但谁也逃不出时代的局限。这种时代局限性，就是时代精神。这种时代精神反映在绘画上，就是时代风格，这又是比较容易认识的一面。时代风格是具体的客观存在，这是无可怀疑的，并且就存在于字画的本身上。认识时代风格，也和认识个人风格一样，最好多找几幅不同时代的作品，多次的反复比较，看得多了，自然就体会出各个时代不同风格的统一的基本特征来，不过认识时代风格要比认识个人风格看的作品要多才能体会出来。
（三）韵味
韵味也叫气韵、神韵，现在人们往往简单的称之为“味儿”。在鉴别时基本上根据韵味的薄厚来判断好坏真假和规定一幅画的价值高低。韵味也是很具体地表现在字画的本身上，也就是表现在笔墨上，并且是鉴别真假的重要的根据。那么韵味究竟是一种什么东西呢？过去有一句话“以形似之外求其画”。绘画是一种形象语言，通过绘画形象来说明问题，若在形似之外哪里还有画呢？这里说的是形似之外求其画的这个“画”字，就是指的韵味。
封建社会的士大夫，对于韵味解释得很多，大都是玄乎其玄，若用现在话来说很简单、韵味就是艺术性。从前论画书籍中还没有艺术性这种名词，谈论绘画的好坏，总是说笔墨的好坏。笔墨的好坏，并不决定于用笔的生熟、快慢、粗细以及繁简等，而是取决于味的厚薄和有无。
对一幅画的艺术性来说，应从整体看，包括形象的塑造和构图设色等等，其中最主要的是要看对主题思想是否很鲜明、很生动、很突出的表现了出来。而国画却单提笔墨，笔墨的好坏又决定于韵味的厚薄，当然其它方面也应注意，不过远不如对笔墨和味儿的重视，而韵味的有无和薄厚，就表现在笔墨上。国画用笔墨和韵味代表艺术性也有一定的道理。因为国画是用线条勾出形象，因此对线的画法就必须提出高标准严要求。要求绘画上的线和书法相同，所以就提出了书画用笔相同和书画同源等理论。并创造了用单一的墨色搞创作——水墨画。这点在世界画坛上是很独特的。对线的要求除轻重、疾徐、曲折、顿挫以及墨的浓淡、干湿种种复杂变化外，更主要的就是要有韵味，通常也叫笔墨趣味。但笔墨上的韵味很难用语言来表达。据记载吴道子画佛头上的圆光都不用圆规，总是用手拿着笔，把胳膊一抡就画出圆光来，这样画的线就活，就有韵味。韵味要表现在一幅画的各个方面，对一幅画意境的要求也是如此。一幅画的意境要含蓄，要有诗意，并要诗情画意相结合。唐朝王维尝有诗云：“诗中有画画中诗，诗思入神画更奇。”苏东坡也说：“吟摩诰之诗，诗中有画；观摩诰之画，画中有诗。”宋朝人还进一步提出了“诗是无形画，画是有形诗”，“诗画相表里”等主张。对意境的这种要求，就是画要含蓄，看完后要有回味的余地，一幅画没有些微的画外余意，使人看完后立即忘掉，这种画就不是好画，就没有艺术性和感染力。
最后再谈谈题款和钤印的韵味。绘画是用色彩或单色在纸、绢、布等平面上造型的一种艺术，不像综合性的戏剧那样，能曲折细致地表达内在的思想与情节。绘画的这种局限性，往往需要用文字来作补充说明。世界上的绘画大多有画题，这画题亦就是一幅画最简略的说明。此外往往还有署名及创作年月。然中国绘画与西方绘画不同之点，是西方绘画的画题，往往题写在画幅之外，而中国绘画，则往往题写在画幅之内。不仅在画幅中写上画题，还逐渐发展到题诗题、文跋以及画面的种种说明。同时为便于查考，都题上作者名字和作画年月。印章也从名印发展到闲章。中国绘画的题款，不仅能起到点题及说明的作用，而且能起到丰富画面的意趣，加深画的意境，启发观众的想象，增加画中文学和历史的趣味等作用。中国的诗文、书法、印章都有较高的艺术成就，中国绘画熔诗书画印于一炉，极大地增加了中国绘画在艺术性上的广度与深度。另一方面题款和印章在画面布局上发挥着极大的作用。在唐宋以后，如倪云林、残道人、石涛和尚、吴昌硕等画家往往用长篇题款、多处款，或正揩、或汉隶、或古篆，随笔成致。或长行直下，使画面上增加生气；或栏住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥的布局上，一经题款成一幅精彩的作品，使布局发生无限巧妙的意味。又中国的绘画，种类形式繁多，种类则有人物、山水、花卉、翎毛、梅兰、竹石等等；形式则有工笔、写意、水墨、重彩、双勾、没骨、白描、浅终以及兼工带写，等等。因种类形式不同，画面上亦呈现各种风貌与格调。工整着色的人物、山水、花卉，宜于题写工致的小楷，须整齐而有法则。工整的白描人物，白描花卉，也是工致的小楷为宜。如不长于工整的小楷，题写小篆书或小隶书亦可。兼工带写的山水人物以及工兼带写的浅绛山水，以题写小行楷为适合。但字不宜过大，亦不宜过小。写意的着色山水、花卉和人物，宜于题写稍大的行楷或草书，须随便得宜，自然而有矩度。不工行草，题写稍大的篆、隶也可。大写的人物、山水、花卉以及梅、竹、兰、石等，宜于大行、大草或篆、隶，如行云流水，行其所不能不行，止其所不能不止，恰到好处，方为得体。要做到此点，确实有困难，不但在书法上要有大功力，而且要在题款经验上有高度的熟练手法，方可做到。又画上所画的意趣，如系大气磅礴者，题款的书法，亦须大气磅礴。如系质朴古拙者，亦须质朴古拙，方能谐合、统一。题款的字，比较密为宜。即字与字须较密，行与行亦须较密。行短而字数多的，系模题式；所题的辞句如系篆书、隶书、小正楷书，则须齐头与齐脚；如系较大的行书、草书者，可齐头不齐脚。双行或三、四行而行长的，要采取直题式；不论篆、隶、行、草，均宜齐头齐脚。年月及作者姓名略低于辞句，脚宜稍拖下于辞句，字亦略小于辞句。上款可与年月日齐头，不宜过高过低，如《小山画谱》所说：“如有当抬写处，只宜平抬”，这就是古画中一般的题写办法。
款的题法，可说是千变万化，各不相同。关于这方面的形式美，可多看古名家的款识，多比较，多研究，自然能有，心有灵犀一点通”的收获。然而作伪者并不是所有的人都知道这方面的常识，往往会露马脚的。
古代的书画家们，在书写完一幅字或画完一幅画后，须题款，款题毕，然后再钤盖图章。开始钤盖图章时，原与签题作者姓名的作用相同：表明自己的创作权。众所周知，我国绘画上的底色，向来是用白色，到现在还是这样。又我国的绘画，一直以墨色为主，颜色为辅。至唐代以后，尤重墨色，致使画家有以水墨为上的总倾向。纸、绢、帛尚白，墨尚黑，印章尚红，于是书画家们才发现图章的色彩，系深红有刺激力的朱砂，这种色彩，常能因对比的关系，极有力地提起全画面的精神。因此印章的大小，印文的疏密，以及印章形式的方圆，镌刻的精雅粗拙，印色的鲜明暗淡等等，无不与画面上发生直接的关系。故《溪山卧游录》说：
图章必期精雅，印色务取鲜洁，画非借此增重，而一有不精，俱足为白壁之服。
古人名款下用章，往往用两方，一方字章，多刻朱文，红色较轻，一万名章，多白文，红色较重。章面大小相同。钤盖时，往往名章在上，字章在下。这种用法，一则两章面积大小相同，同时并用，殊觉呆板而少变化。《松壶画忆》云：“印章最忌二方作对”，即是此意。二则书画是坚挂着看的，印章以上轻下重为适目，红色较重的白文印在上，红色较轻的朱文印在下，使人觉得有头重脚轻的毛病。横题式的款，每行字数总不很多，名下盖章，往往只一方已够，至多则用二方。直题式款每行字数较多，直行长，故钤盖印章，依行势的拖长，往往可用两方，也有多至三方、四方的。三章中，第一方可用圆章，或长方意；第二方可用长方章，或圆章，小方章；第三章可用正方章。下章稍大，中章上章稍小，朱文白文，也须要作适当的配合。三章钤盖一直线上，须正直，每方的距离，以稍大为宜。印章的大小，应与款字大小成比例，或小于款字。清孔衍栻《石村画决》说：“用图章，宁小勿大”。然八大山人所作的画，往往画材简略，却有大于款字甚多的图章相配。此又一例，不能全以“宁小勿大”四字去范围它。
画角章又称压角章。章面常比普通名号印为大。以正方形为主，长方形次之，圆形较少。画角章，是用于画幅下两角的一空角上，以补角上的空虚。而色彩方面，也往往和题款处的名章相对照。也有用它钤盖在山石树根等实处，使山石树根增加变化，与部分彩色相调合。也有特殊布局，钤盖在上两角空虚处和实处的一角者，与书法中的引首章相似。画角章，多刻旧诗文句，也有刻别号及楼、轩、斋、馆等名称的。加刻旧诗文句，须与画面相关联，清高其佩所用闲章上的诗文句，就斟酌得恰到好处，他在《指头画说》中说：
公用图章于书画，必与书画中意相合。如临古帖，用“不敢有己见”、“非我所能为者”、“顾于所遇”、“玩味古人”等章。画钟馗像，用“神来”，虎用“满纸腥风”，树石用“得树皮石面之真”，鱼用“跃如”，偶画痴聋音哑及犬豕等物，则用“一时游戏”或“一味糊涂”等类，余多仿此。市人不知此意，乱用闲章子赝本，已属可笑。甚至以“乾坤一草亭”、“一片冰心在玉壶”等等，擅加于真迹空处。好事者某，以径八寸“子孙永保”章，印于公画正中，岂不大可哀也夫！
引首章，多长方，则用于书法幅面开首处第一二字间的边上，与下左角题款名章相对照，故叫引首。画面上题长款时，也间有在题款开首处钤盖引首章，与题款名章相对照，不过如此用法，为数极少。凡此种种，可多参考古人钤盖印章的办法，加以详细推敲研求，自然心领神会而增加对伪作的识别力。
正因为中国印章的颜色为红色，鲜明热烈而有刺激力，在画面题款下用一方或二方的名号章，往往能使全幅的精神提起。引首章、压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应，画材与画材承接气机以及补足空虚，破除平板，稳正平衡等等效用，而使画面更丰富，更具有独特的形式美。所以古今书画家所用的印色，多红厚可爱，故刻印家与书画家之于上好印泥每极为珍重，不惜重金致之。
印泥之色，以鲜红略带紫者为佳。过红、过黄、过紫均非正色，红则甜俗，黄则薄弱，过紫亦失之暗浊。朱砂之色以鲜红略带微紫，并经久不变为上品，故印泥色料以朱砂为正宗。印章染泥时，要多观察印面上染泥的厚薄，太薄则不浓，钤在书画上无精神，太厚又使印文粗细改观。作伪者是不大讲究这一套的，所以有关印泥问题也要细细看，里面也大有学问。
韵味既如上述，是否和前面所谈相冲突呢？其实并不冲突，这只是一件事情的两个方面。那么我们怎样认识它呢？这也和认识风格一样，就是经常在鉴别实践中反复比较反复对照。北京故宫博物院和各地博物馆经常有展览，都是学习鉴别的最好机会，也是认识韵味、风格等的最好机会。必须先看一看各个朝代的绘画的总的风格面貌，然后再相互比较，最后再有重点地选择几幅比较典型的作品，详细地比较形容，就会逐渐有所认识和体会。同时最好再找几幅其他人的绘画相互比较着看，认识就会快一些，关于韵味问题，还可参看俞越园先生编的《画法要论?气韵》。
二、书画鉴定的全过程
鉴别旧字画，并没有什么神秘，首先看字画本身的笔墨、风格、韵味、落款字体及其格式、印章篆刻的特点、印油的色泽等等。其次是各方面的辅证材料，诸如质地（纸、绢、绫）、题跋、收藏印的真伪以及装潢形制等等。下面我们举几个有代表性的实例来说明书画鉴定的整个过程。
元代柯九思《清秘柯墨竹》轴这幅画是柯九思为倪瓒画的，“清秘阁”是倪瓒的斋号。该画款云：“至元戊寅十二月十三日留清秘阁因作此卷，丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印记，左上角为“敬仲画印”朱文方印，左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印，右下角为“训忠之家”白文方印。这幅画上柯九思的印章就有五方，这在他的其它作品上是少见的。此画的有中下部有倪瓒的收藏印两方：“倪瓒之印”白文方印、“经鉏斋”朱文方印。从画竹的风格来看，具有浓厚元人气息，竹本挺拔而又含蓄，竹叶先用淡墨而后用浓墨，石头以圆形画成，完全是元代的风格。画上款字的书法字体与柯九思的其它作品上的字写法相同。质地纸为精制的粗帘纹纸。
从流传过程来看，明代中期为项元汴所藏，钤有项氏印章三方；明末为归来（希之）所藏，钤有“希之”朱文方印；清初为卞永誉所藏，钤有卞氏“式古堂书画”等收藏印四方；后来为安歧（仪周）所藏，钤有“仪周鉴赏”白文长方印；再后为清宫收藏，钤有乾隆五玺，并有乾隆题七律诗一首，最后为庞元济收藏，钤有庞氏收藏印一方。
这幅画从各方面来看，没有任何疑窦，而且流传有绪，所以我们可以作出结论，这件作品确系柯九思真迹。
明代沈度楷书《送李愿归盘谷序》轴
该轴上端隶书二行《唐韩文公送李愿归盘谷序》，下部楷书《送李愿归盘谷序》全文，款云：“云间沈度书”，下钤“沈氏民则”白文方印、“沈氏书印”白文方印、“玉堂精致”白文方印等三方印记。沈度是明初的著名书法家，他的楷书代表了这一时期的“台阁体”书法，这幅字轴就是用这种字体写的。明以来由于科举取仕重视书法，字写得不工整，主考官连试卷都不屑一看。因此读书人写字唯求端方拘谨，横平竖直，呆板齐整，一字万同，写得像木板、铜字印刷的一样，这就叫“台阁体”。从印章篆刻形状格式和印油色泽来看，也符合明初“锤头式”印文及印油色泽较淡的时代特点。质地纸为粗帘纹加粉浆的大金片纸，因此字上有脱浆脱墨痕。本幅和裱绫上有梁清标的收藏印六方。
综合以上各方面的具体情况，从字体风格、印文篆刻形式及印油色泽来看，均符合明初的时代特点及沈度个人的特点，因此我们也可以断定，这幅字轴是沈度的真迹。
上面是鉴定书画的两个有典型代表的实例。是不是鉴定每一件都要按照上述的例子为标准呢？当然也不全是这样，因为我们所鉴定的书画是各种各样的，每一件书画都有其具体的条件，对不同类型的书画实物，必须做不同的具体分析。我们再举几个实例来说明这个问题。
隋代展子虔《游春图》卷。
该画本身无款，隋代的画现存只此一件，并无第二件可资参考，因此也就失去了比较时代气息和书画家个人风格的依据。此卷前隔水有宋徽宗标题“展子虔游春图”六字，下钤“双龙”朱文方印，卷上下角骑缝处有“政和”、“宣和”、“宣龢”三印，前黄绢隔水前端有“御书”葫芦半印，后黄绢隔水后端有“政和”朱文半印。这种装裱格式是北宋宣和装，只是天头绫、后尾纸被人割去，主要方面尚属完整。
从画的风格来看，山石只钩轮廓而无效法，树木钩边无鼓而填储色，画风古朴。
有些专家对这幅画的时代问题提出了疑问，其论据主要有两点：一、人物头上的软扎巾带，初唐还未下垂，要到唐代后期才会有这种下垂的形式。二、房脊上的装饰剑把的形式，要到晚唐四川大足北山的石刻画的建筑中才能见到。
但是，唐代早期的章怀太子墓的壁画中人物的软扎巾带也是向下垂的，可以说明初唐时已经有了这种向下垂的软扎巾带。至于第二个问题，目前还未见到新的材料，所以还拿不出充分的证据来说明初唐时房脊上已经有了这种装饰剑把的形式。因此，从画的风格、色彩、质地等方面来看，决非五代以后的人所作。也许它就是《宣画谱》中著录那件展于虔的《游春图》，也许是晚唐人的仿作。鉴定这件作品，除了画的时代气息外，其它各方面的辅助条件，都起到了一定的保证作用。
明代蒋嵩《山水人物》卷
最先看到的一段为墨笔山水人物，前端下部有伪高凤翰款。从画的风格来看，是明代中期的作品，纸确为明代纸，所以一些专家只好定名为《明人墨笔山水人物》卷。后来又看到一段明人山水卷，其上有“蒋嵩”款。同以前看到的一段放在一起，画法及纸的高度均一模一样，只是有“蒋嵩”名款的那一段稍黑一点。然后将这两段合在一起，定名为《蒋嵩山水人物卷》。为什么这两段画纸的颜色不一呢？这是因为该卷在很早以前就被裁开，有高凤翰假款的那段裱成卷，所以比较干净些，而有蒋嵩名款的那段无裱，就显得黑了点，这是很自然的事情，比较容易理解。
元代朱德润《秀野轩图》
此卷是朱德润为周驰（景安）画的，是朱德润画得较好的一幅作品。本幅后有周伯珂等二十一家的题跋，题跋者为作者和上款人的朋友或亲戚，最末一个题跋人朱吉系朱德润的儿子，他是应周驰的女婿何幼澄之清而题跋的，此时朱德润、周驰及其它题跋人均已死去。这样的题跋很重要，它不但保证了这件作品的可靠性，而且将它的创作过程都记述得清清楚楚，不同一般的题跋。它不但对鉴定真伪提供了依据，而且对我们研究这件作品提供了相当丰富的文字材料。
《兰亭序摹本》神龙本
《兰亭序》又名《兰亭宴集序》、《兰亭集序》、《河序》、《禊序》、《楔帖》。东晋永和九年（353年）三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在山阴（今浙江绍兴市）兰亭修拔楔之礼，作诗兴乐，其时诗集序文《兰亭序》为王羲之所作。草稿为行书，既成后，数度誊清，均不及草稿，遂不再誊清。唐太宗极好王羲之书，竭天下之力搜之，但《兰亭序》为王羲之七世孙智永禅师所秘藏，不肯献出，太宗使侍臣萧翼诈取之，其事后人遂以小说传于世。唐太宗极心爱《兰亭序》，遗言与他陪葬昭陵，致使真迹永远散佚。太宗在世时，属命侍臣摹拓以赐近臣，所摹者使刻之于石，或使临摹传之于世。以后临摹者面目各别，又再三临摹，故种类复多。现行世者，自“开皇本”（刻于唐临摹以前）始，著录者有“定武本”、“张金界奴本”、“神龙半印本”、“褚摹本”、“洛阳富本”、“赐潘贵妃本”、“颍上本”、“冯承素本”、“薛稷本”、“落水本”、“游似本”、“王枕本”、“东阳本”、“上党本”、“米氏袖珍本”、“独孤长老本”、“国学本”、“薛绍彭本”等。1965得《文物》第六期上所载郭沫若《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，确定王羲之《兰亭序》为后世依托，指为隋智永所摹写，其序文亦经后人篡改。但也有不同意其说者（见杨震方：《碑帖叙录》）。
神龙本卷的题跋特别复杂，有部分记语题名是拼凑的，第一段题跋纸上是北宋许将等人的题名。第四段题跋纸上有元代天历二年（1329年）、元统乙亥（1335年）吴彦辉（炳〕题名，王守诚元代至正乙酉（134年）、吴炳至正丁亥（134年）题名一行都是由吴炳藏石本剪下来拼凑上去的（吴炳藏石本见于明代朱存理《铁网珊瑚》卷一著录）。此卷上的南宋人永阳清叟和元人赵孟頫二跋也系拼凑上去的。因为赵跋于元代元贞元年己未（1295），比郭跋于元代至元三十年癸巳（1293年）恰恰晚了两年，由于赵跋连于南宋人跋纸上，所以反而居于郭跋之前了，何况更无项元汴之前的骑缝印，显而易见，拼凑上去的时间当在项氏收藏之前。除去这几段题跋纸外，此卷还有元代郭天锡、鲜于枢、邓文原，明代李廷相、文嘉、项元汴诸家的题跋记语，这些题跋记语均真，并且都是题这件作品的。
通过对这几件书画作品鉴定过程的叙述，我们可以了解，书画的时代气息与书画的个人风格是鉴定的主要依据，但其它各种辅助材料也不能忽视，有些辅证材料往往对书画的真伪起到一定的保证作用，尤其是在画和书的时代气息与书画家的个人风格无法判明验证的情况下，往往就只能以各项辅证材料来做为鉴定真伪的依据了。
下面再来着重谈一谈书画家的个人风格问题。
有些书画家流传下来的作品很少，因此他们的个人风格的发展、演变的全貌不易看清楚。还有些书画家流传下来的作品很多，他们个人风格的发展、演变的全貌就能看得很清楚。如王翚生于明代崇祯五年壬申（1632年），死于清代康熙五十六年丁酉（1717年），活了八十六岁。他由十几岁开始学画到去世，艺术创作大致可分为三个阶段：四十岁以前为早期，四十岁至六十岁为中期，六十岁至去世为晚期。他的作品流传下来的比较多，早中晚期作品的风格有所不同，早年多为师法、继承、临摹古人的作品；中期的作品结合着前人的艺术传统但已形成了自己的风格；晚期的作品大都呈现着自己独具的艺术面貌，也有少数是临摹古人的。不同时期不但画的风格不同，落款的书法字体和所用的印章也不同。我们通常见到的是他三十岁以后的作品，三十岁以前的作品很少见到。
故宫博物院收藏的王翚《仿古山水册》共八页，全都是仿宋元各家的，款云：“丙申九月为庶翁老词宗画于虞锦峰书屋，王翚。”下钤“王石谷”朱文方印。款字的写法与他一般的作品不同，几方印也与通常见不到的不同，如“又字石谷”椭圆朱文印、“象文”白文方印、“石谷”朱文方印、“王翚私印”白文方印这几方印章，在现存王翚的作品上还未见钤盖过，是比较少见的。款中的干支是丙申，王翚二十五岁和八十五岁时都是丙申年，如果按八十五岁老时的作品来看，就可能将它看成是伪品，如按早年二十五岁的作品来看，则是符合规律的。但一般的博物馆或图书馆设有王翚二十五岁左右画的其它作品可资比较。考王翚二十五岁时正在王鉴处学画，所以他那时作画的笔法中必然带有王鉴笔法的痕迹。这一本画册与王翚中晚期作品的风格、技法都有不同，但却近似三鉴的笔法，技法虽不太好，但却很自然，字也落落大方，自然流畅，并不板滞拘束，是青年人写字的风格。根据以上分析，故宫藏的《仿古山水》册确系王早年的作品。这就是有分析地、辩证地用书画家个人风格进行鉴定的一个例子。类似这样的例子还不少，如郑板桥极倾倒徐青藤，他曾刻有一方印章说：“徐青藤门下走狗郑燮”，板桥有些作品的笔法也有青藤笔法的痕迹，但他虽倾倒青藤，深习青藤，而能变青藤的风格为自己的风格，既有继承又有发展。近时最有声望的齐白石老先生，一向极倾倒吴昌硕，他曾咏诗曰：“青藤雪个远凡胎，老击衰年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”齐老先生的绘画所以被人们重视，就是因为能从青藤、八大山人、老击三家门下，转出自己的风格来。否则学王鉴似王鉴，学青藤似青藤，学八大山人似八大山人，学老岳似老岳，这就成了一个绘画复制人员，而无多大意义了。然而从历史上看，从事绘画的人，要创造出自己的风格来是不容易的事。因为个人往往要受到智力、学力、功力及各种环境条件的限制。在成千成万的画家中，往往只有少数人能在继承传统的基础上地创造出自己的特殊风格来，并为画坛与社会所肯定，为历史所承认。而这特殊风格的成就，进而为其他人所学习模拟，又由学习模拟，成一时的风气，而渐渐造成一种流派了。又由这咱所成的流派辗转学习创造，推动整个民族绘画逐渐进展，不断变革，而能推陈出新、不断前进。这不仅是绘画向前发展的共同规律，也是各种文艺形式向前发展的共同规律。因此我们切莫把书画家早年摹仿前人之笔而没形成自己风格的作品看成是伪品。
为了使初学者对书画鉴定获得更为全面的了解，对如何鉴定伪本书画也举几个实例：
明代薛瑄《越中帖》书札
为了鉴别这件作品的真伪，必须首先对作者本人和书札的时代气息有所了解。薛瑄生于洪武二十二年己巳，死于天顺八年甲申，享年七十六岁。字德温，河津人，永乐十九年进土。累官至礼部右侍郎兼翰林院大学士，是明代初期的一个大学者，当时名望很高。古人在书札上冠姓名是一种庄敬客气的表示，就我们所见到的书札实物来看，一般说来有写姓名不具姓和写上整个姓名的两种，除此而外还有一种特殊的，即有些老年人在写给晚辈人的书札上，偶然有写上字号和别号的，但这种情况不常见。明代末期，名是两个字的人，在书札的落款上，往往只写后一个字，如黄道周姓黄名道周，他写的书札，其名款只落一个“周”字；又有一种写法是在名下加一个“生”字。我们还是以黄道周来举例，他的有些书札，名款就写成“周生”。这样的写法，在前代人的书札中，从未见过。
从明代万历年间开始，有许多书札正文的前面出现了单帖“名刺”，本文称作“副启”。由于写信人在书札的“名刺”上已经写上了名字，所以在“副启”上就不再具名，只是在正文的最后写上“名正肃”三字，表示自己的名字已经写在“名刺”单帖了。单帖和副启间往往钤上书信人的一枚骑缝印，后来由于单帖佚去，所以有些书札就没有书写人的名款了，但大都仍还有半印留在副启上。这种书札正文前面有单帖“名刺”的形式一直延续到清代。而南宋时期官场往来的“劄子”（公文书犊），流行的时间比较短暂，北宋时尚未见流行，南宋覆灭后这种形式也就消失了。
此外古代书札写完以后，邮递也不像现在这样方便，官方的公文书信还可以通过驿站一站一站地传递下去，私人的书信一般就不可能这样做了，要托使人捎带。为了防止捎信人在书札上另外加其它的文字，书信人总是在书札的末尾写上“谨空”二字，表示后边已是没有文字的余纸了。这种习惯就我们见过的书札来看，大约从北宋一直延续到元代。明代万历以后直到清代顺治年间，书信人又用“冲”或“左冲”来表示书札的正文到此为止，所剩为余纸了。冲者终的谐音也。掌握了这些常识，就可帮助我们解决这通书札的真伪问题。
第一，薛瑄是明代初期的人，但这通书札的字体是流行于明代晚期的一种行草书体；
第二，此通书札的末尾有个“冲”字，如上面所述，这种形式在明代万历时期才开始出现，薛瑄生活的时代，书信人尚没有在书札的末尾上写“冲”字的习惯。
根据以上二点，我们可以断定，《越中帖》决非薛瑄的真迹，而是明末人凭空臆造的赝品。
元代颜辉《煮茶图》卷
该图为细笔白描纸本绘画作品，与平常所见颜辉的绘画风格不一，图上无款识，只右上钤“秋月”小印，左下钤“颜辉之印”方印。图后为藏经纸题识，行草书韩愈诗不录，题云：“选来阴湿，手腕作痛，不能为书，而漫峰特揭此篇命予录之，强勉执笔，秋月识。”下钤颜辉的印章，印文及印泥色泽均与画本幅上的一致，但惟“秋月识”三字与前面请字相比稍有差异。此图曾为张伯驹老先生收藏，今藏吉林省博物馆。张氏在《丛碧书画录》上有过著录，并认为：
予断为北宋人画而为漫峰所藏者，倩辉为书昌黎诗，不然手腕作痛强勉为行草书，而何能作细笔画耶？至行草书一望而知为元代在野派之书法……。
从字的风格来看当为明代陈道复所书，但末尾却又款署“秋月”，问题恰恰就出在这上头，作伪者利用藏经纸比较厚实光滑，不易渗墨的特点，将陈道复原写的款字洗去，又加钤了颜辉的假印章，为了迷惑鉴定的人，作伪者又将该假印钤在了一幅无款的绘画作品上，并将这冒充颜辉名的两件假东西装在一起，从而将陈道复的真字卷冒充成额辉的真迹书画卷了。由于画本幅上的印章与后尾藏经纸上的印章篆文和印色均一样，所以颇能欺世。张伯驹老先生是我国现代著名的大收藏家，鉴定能力很强，但对这一件作品却看走了眼”。实际上，在鉴定过程中，由于种种原因，比如精神不集中，身体欠佳，心绪不好，不想作过多的考证等等，对一件作品的误断，也是不足为奇的。
宋代赵佶《王济观马图》卷
此图为绢本工笔设色人物画，本幅左上方钤双龙骑缝印，瘦金体书“王济观马图”五字。图中人物形象比例失调，线描比较笨拙，女人的胳膊画得较小，几个男人的手、脚，画得生硬臃肿，不合法度，显示出作者缺乏功力，艺术技巧不高。另外此双龙方印与宋徽宗的双龙方印有所不同，显而易见是翻刻的伪印。《王济观马图》五字也缺乏赵佶瘦金体书法的神韵，显然是作伪者随手挥写的。绢地经观察，不是宋绢，而是流行于元代，直到明代仍见使用的一种比较细密的画绢。根据上述的各种原因，我们可以得出结论，这件作品是明人制作的“苏州片”，作伪的手段也不高明。
清代郑燮《兰竹》轴
此图为纸本水墨兰竹，画左方石头空白处有“板桥”名款和“郑燮之印”朱文方印，左下方有赵之谦题语并印识。
这是一幅赝作，作伪者虽然把握住了郑燮画石头很少点苔的特点，但石头的画法平淡无力，没有层次感，因而缺乏浑厚凝重的气势。兰叶画得十分零乱，不合法度。竹叶的表现方法缺少变化，画得杂乱无章，几乎成了一片墨团。郑燮是一个画兰竹石的专家，即便是漫不经心的应酬之作，也决不至于差到这个样子。“板桥”伪款虽力仿郑燮的字体字形，但仿得极不成功，连形似也没有做到，更不用说神似了。朱文“郑燮之印”篆刻十分生涩，当为翻刻的伪印。画幅有下所谓赵之谦的题语和印章，又都缺乏赵之谦书法和篆刻的浑厚刚健的金石趣味，而在有些笔画上，却又使我们看出这段假的赵之谦题语，与“板桥”的伪款均系一人所书。“赵之谦印”小方印与“郑燮之印”方印的印泥色相同，更证明这两方印几乎是同时钤盖的。
最后。对于下列的几个问题也不要忽视：
第一，字画的装潢。无论是立幅、屏幅、对幅、横幅、手卷、册页，或是对联，一般规律是：大多数真的、好的、名贵的字画，其装潢总是相当讲究或比较精细的。但也不能忽视装潢不好的。因为往往外表破损的，却是败絮其外、金玉其中的好字画。
第二，要看字画的内容。即看写些什么，画些什么。字要着写的是诗、词还是文赋？画要看画的是山水、人物、花卉、花鸟，或是飞禽走兽？看山水要看是溪水、雨岚或是烟峦？看人物是仕女、释道还是影容？看花卉，要看画的什么花，要能叫出花的名字来，若叫不出具体的名字，可统称为花卉。看飞禽走兽要看是什么禽，什么兽以及用何背景来衬托，是松鹤、柳荫或是牧牛等等。
第三，看用什么颜料画的，画在什么材料上。是水墨或是其它，设色是金碧、青绿还是浅蜂。材料是纸、绢或是缓。
第四，看画的作者是谁。画的作者可从字画的题签和画上的题跋上去查。一般在字画外面包首上都贴有题签，收藏家多在它的上面标明那个作者的姓名。如果没有题或原题脱落，就必须从字画上题款和跋语上去看。一般题款看上款和下款。上款是作者给字画对象的名号和称号，如某先生教正之类，上款都写在字画的右面，行抬得较高。下款作者自己的名号，有时还带上姓。但上款除了皇帝赐给臣属以外，俱不带姓。否则就对对方不礼貌。下款写在字画的左面，行抬得较低。有时作者把自己的姓名写在给字画对象的姓名之前，如某为某作。对晚辈一般都采取这种格式。倘若上款和下款不是署的作者姓名而是别号的话，还得通过工具书查出书法家或画家的真名。如果说一幅画或一幅字没有题签或原签遗落，或上下款皆查不到作者姓名，还可从下款下盖的印章和后人的一些题跋上去寻。想尽一切办法都查不出作者的话，只得以佚名、古代、古人、近人等名目处理。最后才决定这件字、画是否值得保留。一件字、画的取舍，首先要看作品的好坏。从审美观点出发，用个人的艺术眼光，再参照前贤的评论来决定。
通过上述的程序，我们对某一件字或画便完成了初步的鉴定，而将它登记下来。现再举具体事例来说明这一程序。如我们见到一件画，它的时代风格和个人风格都是明代的，装潢样式为立幅，画的内容是山水，用的颜料是青绿，用的材料是绢，画的下款是“十洲仇英”，查工具书知仇英是明代有名的画家，根据个人鉴定，认为很有保藏的价值，于是便将立登记为“明仇英青绿山水绢本立幅”。于是鉴别书画的全过程就算结束。
三、书画鉴定中应注意的几个问题
第一，在鉴定书画时要防止主观片面性或个人的偏爱喜好。书画鉴定虽只是一种资料整理工作，但它也是一门科学，从事这项工作必须要有科学的态度，要实事求是，客观地分析研究，发现和阐明其中真相，以达到辨伪存真，断代无讹的目的。唯有这样才能更好地保护好古代之物。因此决不能主观臆想，随意假想和一丝一毫的个人偏爱观念。有了这种偏爱观念，鉴定时必然会犯主观主义的毛病。
第二，鉴定古字画时，态度一定要严肃认真。有些人对鉴定采取高标准，看一件书画必须要十全十美，毫无疑问时才认为是真迹，如果稍有变异不同，就认为是伪品。这种高标准也往往容易将将真迹看作伪品。还有些人采取低标准，看一件作品，如果时代气息大体相似，没有明显的差异，就认为是真迹。这种低标准往往容易伪作当成真迹。正确的态度应该是严肃认真地进行鉴定，真就是真，假就是假，决不能模棱两可，似是而非。同时我们还必须注意有些作品情况复杂，东西见得太少，无法比较，文献也缺乏时，宁可存疑待考，暂不下结论，等以后发现了更多的材料，有了充分的证据时再作结论。切忌一知半解就作肯定或否定的结论。
第三，对无款书画的处理。无款的书画只有鉴定时代的问题。过去有些鉴赏家或收藏家总是将时代晚的定为时代早的，无款的标为大名家的款。遇到这种情况时，要善于集思广益，多听取前人、他人的各种意见，择善而从。如果经过认真研究，确实有据，也要敢于推翻旧说，不囿于前人的谬论，必须加以纠正。若无能力去订正时，则可维持原说。
第四，决定一件字画作品的好坏时，不妨主观一些，尺度放宽一些。宁可留下五十个，甚至百个坏的，也不要漏掉一个好的。要从保护文物的观点出发，留待后人去作更进一步的鉴别。我个人认识是：有些书画家流传下来的作品较多，对新收他们的作品，要求不妨稍高一些；还有些书画家流传下来的作品很少，对新收的作品，尽管不是代表作，也应特别注意收集保管。故宫博物院就是因为这种原因而将明代高廷礼《云思图》卷收集入藏起来的。高廷礼在画史上比较著名，但我们一直未见他的绘画作品，所以尽管《云思图》卷的艺术水平不高，故宫博物院还是将它收集入藏了。因为作为研究这一画家的有关材料，它还是极为重要的。
第五，某些原有的旧装潢，是研究古代装潢形制的好资料。目前，宋元原裱的书画轴已经不太多了，但宋元原裱的手卷还能经常遇到。那些旧装潢上用的包首、缂丝、织锦、藏经纸引首、尾纸、轴头等，也应作为重要文物保管起来。
第六，各地博物馆和图书馆不仅要收藏大名家的作品，对于小名家或没有名气的好作品也要注意收藏。根据老一辈鉴别字画的经验，没有名气的，绝对没有假的。其实不然，名气小的也有假的，由于一些书画家的名气不大，收藏家往往对这一类字画掉以轻心，于是一些古董商人便乘虚而入，从中牟利。从保护文物的角度出发，只要是好的，不论它们作者名气的大小，哪怕是没有名气的，都是引起重视。听说北京故宫博物院专门搜集名气小的或没有名气的书画家的好作品，其目的是为了保存文献。从地域文化立场出发，对各省古代、近代书画的作品也应特别留心。就拿陕西来说，陕西远如明代的冯少墟、康海、王九思，清代的王宏撰、李二曲、康太乙，近代的刘古愚、宋伯鲁、刘晖等人的书画应重点收求和保存。甚至近人于右任、寇胜浮、茹卓亭、张寒衫、张洁甫请先生的作品亦须嘱咐持有者勿轻易损弃。
可见要鉴别古书画的真赝，其方法甚繁，的确不易！谁都知道读书有精读和粗读二法。精读者一字、一行、一段都不放过；粗读者就是泛览，先看序言，再读目录，哪一篇最能引起兴趣，就读哪一篇；或一目十行地一掠而过。认为可读者回头再细读。鉴别古字画亦然，也有繁简之异，粗细之别。细者如上述，粗者如阮吾山所云：
观古书法当先观结构、用笔、精神照应；次观人为天巧,真率做作；然后考古今跋尾、相传来历、辨收藏印识、纸色绢素。或得其结构而无锋芒者，摹本也；有笔意无位置者，临本也；笔势不连属如算子者，集书也。或双钩形迹犹存，或无精采精气者，入眼即辨。古人用墨无论燥润肥瘦，俱透入纸素；伪作则墨气浮而不实。唯画亦然。人物顾盼语言，花果迎风带露，飞鸟走兽精神逼真，山水林泉清问幽旷，屋庐深速，桥囗(彳勺)往来，石老而润，水淡而明，山势崔嵬，泉流洒落，云烟出没，野径迂回，松愝龙蛇，竹藏风雨，山脚入水澄清，水源来脉分晓，若此者，虽不知出自何人之笔，定是妙手。若人物如尸似塑，花果类瓶中所插，飞鸟走兽但取皮毛，山水林泉布置迫塞，楼台模糊错杂，桥囗(彳勺)强作断形，境无夷险，路无出入，石止一面，树少四枝，或高大不称，或远近不分，或浓淡失宜点染无法，或山角浮水面，水源无来路，虽不知名定是俗笔。以此观画亦不大失眼吴。唐绢粗而厚，有独梭绢阔四尺余者，五代绢粗如布，宋院绢细而薄，元与宋等第，稍欠匀净。嘉兴魏塘忠家所织名志家绢，极匀净厚密，赵松雪、盛子昭、王若水多用此绢作画。古绢虽历世久近不同，然皆丝性消灭，受糊既多，无复坚刃，以指微蛇，则绢素如灰堆，起纵百破极鲜明，嗅之有古香，其碎裂纹横直皆随轴势，作鱼口形，且丝不毛。伪作者则反是。旧纸色淡而匀，表旧里新，薄者不裂，厚者易碎。反是皆伪作也（见《骨董琐记》卷五“鉴别真赝”）。
最后谈谈书画的价值，即公家或私人收藏真画以何为标准来论价。从一些笔记记载或；日社会的古玩商店的卖价来看，一般都是画的价值要比墨迹贵。但是还须视其质地的好坏、高低，绢素或纸完整不破，清白如新，朝着光亮上看无贴讨者为上品；表面完整，而在实际上多有贴衬，但不失原神者为中品；若破碎零落，片片凑成，背后贴衬已满，杂缀新绢，以色补描，若此虽出自名家之手，亦不入格，为下品。书价以正书为标准，如王羲之的草书百字只能敌一行行书，即一行行书与草书百字的价值相等；三行行书敌一行正书，其余的均以篇论不以字数计。今天有些收藏单位则把字的大小和件数结合起来论值。凡一件大字正楷或小字小楷的墨迹比行书、草书、篆书、隶书要值钱得多。画则以山水为上，人物次之，花鸟竹木又次之，走兽虫鱼为最下。
从装潢的格式看，立幅优于横幅，纸本优于绢本，绫本最下。立幅的尺寸高以四尺，宽以二尺为适宜，太大、太小均不值钱。横幅五尺以内者为横披，五尺以上者为手卷，手卷长以一丈为合格。愈长价越高。册页以八升为足数，开数越多越好。八开以下为不足数，也就不很值钱。屏条以四条为起码数，十六条为终数。太多则无法悬挂。册页、屏条皆为偶数，有不足数者称为失群。一失群，价值就低。
此外则时代有先后，名头有大小，即一人的墨迹有繁简之异，精粗之别，汗污受潮，损伤残缺，精神完整，干净漂亮皆为决定价值的标准。题字愈多愈佳，一行字行话叫一住香。名人题跋谓之帮手。书画著录，收藏印鉴皆甚重要，均能增高价值。若是名作，前人又已著录过，收藏印鉴、题跋人皆为名家的话，就要分段算。即画的本身价值再加上印鉴、题跋的价值，其身价不是成倍的增高，而是十倍，百倍的上涨。虽为名人名作，既未经前人著录，亦无名人题跋和收藏，它的价值显然比前者为低。按照现在的行市，字画若是宋代以上的产物，又出自名家之手，每件最低在万元以上。若是精妙完整者，为无价之宝，则无定价，随收藏及收买者之心意以为之，五十万、一百万人民币恐怕也挡不住。元代作品，年代稍近，价值稍低。若是元代黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家之物，通常以五千至一万元之间为标准，倘是巨幅山水画，也是价值连城。明代比宋元为近，遗品尚多，平均以五六千元为适中。清初四王、吴恽等作品，以三、四千元为普通。因我们国家对文物虽很重视，但收购价格也低，所以走私活动甚为猖獗。若放开文物的价格，其变动幅度甚大，就很难估定字画的价格了。
很多人将书画鉴定这项工作，看得十分玄妙，认为是一种高不可攀的学问。如果我们对于某个时代、某个书画家的作品看得比较多了，产生了一定的认识，总结出了一些特征，那末当我们再见到这个时代、这个书画家的其它作品时，往往就能够识别它。因此我们只要坚持不懈地实践，对各种真迹和伪作进行比较、分析，搞清不同的流派与个人的特点，不同的创作地区与流派的风格，各种伪作与作伪的表现，经过一个较长的时间的观察、分析、研究、比较、就能逐步地获得鉴别门径。
当然真正精通书画鉴定也不是轻而易举、十分简单的事情。我国历史悠久、文化丰富，自古至今书画家不计其数。时代不同，书画的风格面貌也就不同；在相同的时代中，不同的地区、不同的题材、不同的流派和作者，书画的风格面貌也有所不同；即便是同一个作者，他临摹别人的作品与他自己的创作风格就不一样，他的早期的创作与中晚期的创作的风格面貌也有所区别。我国历史上著名的书画家数量众多，他们的作品各有不同的风格和特点。何况书画自有经济价值以来，就不断有人做假，用尽各种手段来蒙骗人。所以，从数量众多的古书画作品中鉴定出某件作品的真伪及其艺术水平的高下就不那么容易了。从这个意义上来说，书画鉴定又是一项比较复杂、技术性比较强的工作。
怎样才能搞好书画鉴定呢？从事这项工作需要具备哪些知识呢?
一、书画家的字号、籍贯和生卒时间
古人的名号，往往很多。最简单的是一名一字，如孔丘字仲尼。王羲之字逸少等。不简单的除名字外，有号，有别号。尚有乳名、小名、谱名。名又往往有别名；字，也往往有别字。号与别号多的书画家，往往一人有几十个。如明代山西书画家博山就有青竹、九峰等四十多个别号。清初的朱若极，薙发为僧后更名元济，又名超济，又作道济，字石涛，号苦瓜阿长，别号清湘老人、清湘陈人、清湘遗人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、济山僧、枝下人、小乘客、钝根老人、零丁老人等等，不胜详举。虽然每一个名字，都与每一个人思想根源结合在一起，某一名号，都是以表示一部分思想，但是名号太多，每每使看画的人记不清楚，真是一个麻烦的事情。故名号以少为宜。然画家的名号，又不宜太少。什么原因呢？一则因中国绘画到了近代，由于题款美的高度发展，一幅画中，往往要有十处款或三处款的必要。如石涛所作的花卉十二通景屏，幅面系六尺纸对开二条幅合成。画面上就题有五六处款之多。题一处款均须要题一作者姓名及钤盖作者印章以为结束。倘使四、五处款，均写一个同样的名号，及盖同一名的图章，就觉得有雷同呆板的毛病，非常难看。又中国绘画通行册页，、一部册页，多至十六页、二十四页不等。每页均需题款，每款的末尾，均需有名号印章以为结束。中间有少数同名同章，是所不免的。虽然印的大小方圆，字的刻法，可尽量使其变化。但整个册页中，如说每页所题的名号，所钤盖的印章，都是一样的，自然有雷同呆板之嫌。又每处收梢题名时，因配着未行地位的长短关系，字数往往有多有少。字数少，则题以简单的名号。字数更多者，则题以重叠不同的名号，或加以作画地点等等，来拖长字数，以适合末行长短的地位。现举例如下。
《大涤子题画诗跋》卷三《双钩桃花》：
大雪飞扬，惊喜欲狂。一般忍性，颠倒用章，此老年太过不及也，济，又。
这就是石涛在《双钩桃花》上所题的第二处款。这第二处款是因图章盖倒了，故加以盖图章倒的说明，以表示郑重，然因地位不多，末尾只题写一“济”字，一“又”字，以表明济又题的意义。这幅桃花的第一处题款，因地位有空，先题首七绝，并附有跋语，收梢空处多，故题有重叠不同的名号，并记有作画的地点。兹录如下：
度索山光醉月华，碧空无际染朝霞；
东风得意乘消息，变作夭桃世上花。
如此说桃花，觉得似有还无。人间不语，何泥作繁华观也。清湘、大涤子、钝根、济，并识于广陵之青莲阁。
石涛诗文书画，无不擅长，且造诣至深。在书法方面，小楷行书表书，无不精工，放所绘画的题识，或穷款；或短歌，或长款，或多处款，均极尽变化，恰到好处，可称古代题款圣手。石涛的题款所以能恰到好处，当然与他诗文书法的造诣有关，但与他长短的名号，也有相当关系。因此，要弄明一人，就需要查核书画家的字、号、别名、本名和斋室名。
这类常用的工具书有中华书局1957年出版，陈乃乾编的《室名别号索引》。本书所收人物，从先秦至清末，计室名、别名一万七千多条。由于此书所收别名只限三字以上的，因此必须补查岭南大学图书馆1937年刊行，陈德尝著的《古今人物别名索引》。本书收录古今人物四万余个，截于1936年为止，收录别名七万余条，凡属字、号、溢号、斋舍自署、爵里称谓以及帝王庙号、书画家题识、文学家笔名等均——载入。相同的别名——加以区别。书后附《补遗》与《续补遗》，补收了明清，特别是清末民初的人名。还可补查人民美术出版社196O年出版，商承祚、黄华合编的《中国历代书画篆刻家字号索引》。本书收秦汉至民国的书画家篆刻家约一万六千人，分上下两卷。上卷从字号查本名、籍贯、生卒年、技艺擅长、师友渊源或曾任官职，所有古地名均注明现行省、县名。下卷，从姓名查字号，下注上卷页码。本书未收录室名，从室名查姓名，则要借助于前述两部索引。
除此之外，还可查《中国画家大字典》、《历代画史汇传》、《画徴录》、《国朝画识》、《墨香居画识》、《桐荫论画》、《寒松阁谈艺录》、《中国美术史图录丛书》中的《中国民间年画史图录》、《中国书法史图录》、《中国版画史图录》、《中国绘画史图录》等书。《中国绘画史图录》分上下两册，选收了战国至清代历代画家的代表作品六百零八幅。图录以时代、作者为序编排，不仅影印作者的代表作品，而且简介每一作者的生平事迹，说明每幅作品的形制、内容、特点。如对东晋著名画家顾恺之及作品《女史箴图》便有如下说明：
顾恺之字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡市）人。义熙（4O5～418年）初官散骑常侍，卒年六十二岁。恺之博学有才气，善画，师卫协。人称“虎头三绝”——才绝、画绝、痴绝。此图绢本，纵二五厘米，横三四九厘米。
设色画：西晋张华所作《女史箴》中的故事，句意，大都叙说关于女子的封建道德，节操问题，每段书有“箴”文，末款“顾恺之画”四字。画用游丝描，人物形象生动，山、树和人的比例则大小不称。看出了早期绘画的古拙状态。
全书图文结合，全面系统地反映了中国古代的绘画成就。
同姓名是常见的现象。要准确地查出一个人的姓名，就要善于辨别书画家的同姓名。如果不加辨别，必然发生差错。遇到同姓名而产生疑问时，即使学识渊博的学者，也要翻阅有关工具书，这样才不至把同姓名的人误认为一人。关于同姓名问题，早就引起了人们的注意，远在南北朝时，南朝梁元帝萧绎就编有《古今同姓名录》一卷，此后几朝，或为之作续补，或新编同姓名录。目前查考历代同姓名较为合用的是《古今同姓名大辞典》。彭作桢先生吸收前人所编同姓名录的成果，参考经史百家、清代传记及22省通志、测资料，作了增补修订。书中收录上古至1936年同名同姓者总计五万六千七百人，其中姓四百零三个、同姓名一千六百个。在姓名下分别注明同姓名者的各自简况，有时还注明资料来源。
掌握书画家的字号、籍贯和生卒时间，对于书画的鉴定工作很有帮助。这些问题往往被某些作伪者忽略，假如我们比较熟悉的话，就能够比较容易地看出问题。例如：明代沈度《梅花百咏》册，《石渠宝笈》卷三之十六著录，款云：“成化十四年秋七月望后一日沈度书于春草堂。”考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，七十八岁。成化十四年沈度已死去四十五年了，所以这件字册不用看实物也能肯定它是伪品。又如明代姚绶《三清图》轴，清代方睿颐《梦园书画录》卷八之十五著录，款云：“三清图，永乐五年岁在丁亥秋日写，云东逸史公绶。”考姚绶尚未出生，所以可以肯定这件东西也是伪品。正因为书画家的生卒时间对书画的鉴定有直接的关系，所以就必须尽可能多知道一些为好。
但是有些书画家的生卒时间等问题，在过去的文献中，有的没有记载，有的记载不够正确，这样，作品本身就变成了第一手材料，它能补充文献的不足或纠正文献的错误。
如宋代赵孟坚（子固）的生卒时间，许多文献记载为生于南宋庆元五年己未（1199年），卒于元代贞元己未（1295年），九十七岁。有人对此有怀疑，但一直未能解决。1962年《文物》第12期，刊载了蒋天格先生对这个问题的考证文章，推算出大约卒于景定五年至咸淳三年以前，依然还没有作出肯定的结论。有人根据赵孟坚的朋友顾光题赵氏《水仙》卷诗，中有“甲子须臾事，蓬莱尺五天”二句，清楚地说出赵孟坚死在甲子年，即南宋景定五年（1264年），时年六十五岁。这样就解决了多年来一直未能解决的问题。擅长画梅的杨无咎，他的生年在文献中尚未找到明确的记载，但在他的《四梅花图》卷题记中看到有“丁丑人’三字，解决了他的生年问题（绍圣四年，1097年）。
元代柯九思的生年，过去有的书籍上的记载是错误的，如郭味渠《宋元明清书画家年表》记载为生于元皇庆元年壬子（1312年）天历二年己巳（1329年）被拜为“奎章阁鉴书博士”，也就是说，柯九思虚年十八岁的时候就担任了这个职务。这样，问题就来了，人虽有天份，但哪有十八岁就任“奎章阁鉴书博士’的呢？显然，这一记载是错误的。那么柯九思的生年应是哪一年呢？故宫博物院藏元代虞集《诛蚊赋》卷，后尾纸上有柯九思的题跋，柯氏名款下钤盖了几方印，其中一方印文为“唯庚寅吾以降”，这方印章为他的生年提供了确凿的证据。考元代有两个唐寅年，其一是至元二十七年（1290年），再一为至正十年（1350年），柯九思的生年毫无疑问是前一个庚寅年，即1290年。天历二年已巳时任“奎章阁鉴书博士”已经虚龄四十了。
南京博物馆有一件颜岳的画，据记载他是明代人，但从实物上看却是清人风格。后来在河南又看到一件他的画，题作于康熙再壬寅，即康熙六十一年（1722年），于是确定了他的时代。石涛的生卒时间，过去一直有不同的说法，傅抱石《石涛上人年谱》和郭味渠《宋元明清书画家生卒年表》均记载为：生于明代崇祯三年庚午，清代康熙四十六年丁亥七十八岁尚在。广东省博物馆藏的石涛《山水》册上石涛自题七绝云：“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘，五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。庚午长安写此。”上海博物馆藏的石涛《六十自寿诗》云：“庚辰除夜抱疴，触之忽恸恸，非一日语可尽生平之感者，父母今生此躯，今周花甲……”后接七言诗，其中有“……白头懵懵话难前，花甲之年谢上天……”。根据这两件作品可以推出石涛生于明代崇祯十四年辛巴（1641年）。另有石涛《花卉》册十开一本，其中画兰花的一开自题诗云：“十四写兰五十六，至今与尔争鱼目，始信名高笔末高，悔不从前多食肉。”又画芍药的一页末识云：“丁秋十月拈格斋句作画”。王以坤先生在《书画鉴定简述》中说：“‘丁秋’即‘丁丑’，即康熙三十六年（1697年），上推五十六年则为明崇祯十五年王午（1642年），这才是石涛的确实可靠的出生时间。”
书画真迹中蕴藏着大量的资料，特别是画家的生年、籍贯、行履和擅长的艺术种类，随处都可订补文献阙误的例子甚多，以上几例只不过说明这样的一问题：实物和文献，其间也有辩证的关系。文献能提供在实物中见不到和尚未见到的材料，帮助我们鉴定，反过来实物也可以补充或纠正文献的疏漏或错误。但是当二者发生矛盾时，什么情况下应相信实物，什么情况下应相信文献，还要根据具体的情况而定。
二、文史常识
鉴定者除了要看作品的艺术价值处，也要看到它的历史价值。如宋朝司马光的《资治通鉴稿》，书法并不佳，但从历史文物的角度来看，却十分珍贵。明人手札，存世件数以万计，它们除了可供研究当时的书法艺术外，还不知蕴藏着多少历史材料。若缺乏历史知识，既无法对这些东西作出恰当的估价，也不可能根据历史材料来判断它的真伪。
对于艺术家职业生活的了解，也是一种历史知识。明代有些画上空着上款的位置，这是等着有买主来买画时再补写，画卖不掉，上款便始终空着。有些作品因画在前，卖在后，下款和上款分两次写成，所以墨色不一样。上述的现象可能会引起怀疑，可以理解，但并不一定就是伪迹。
在书画鉴定中，常常用避讳来断代。如故宫博物院藏宋代黄庭坚《千字文》卷，字体完全是黄的笔法，有个别字写得水平较差，因为该卷文内写明了是试鸡毫笔，这一点往往被鉴定者忽略过去，且该卷本幅确为宋纸，并有梁清标收藏印多方，所以很多专家都认为是黄庭坚的真迹。后来才有人发现该《千字文》“纨扇圆洁”的“纨”字被改写为“团”字，应是避宋钦宗赵桓的讳（因“纨”“桓”读音相近）。考黄庭坚熙宁四年（1105年）卒，距钦宗靖康元年（1126年）还有二十一年，决不可能有未卜先知预先避讳的道理。因此肯定了《千字文》是南宋人摹仿造假的伪品。又如：约五十年前，北京琉璃厂有一幅落款为董其昌的绘画作品，画得很好，落款字数不多，作品本幅十分整洁，所以有许多人要买。后来有个人看出了这件作品的毛病，落款“玄宰”的“玄”字缺写最后一笔，是避清代康熙皇帝玄烨的讳。董其昌死于明崇祯九年，没有活到清代，因此就肯定了这件作品是清代人伪造的。以上两例一方面说明我们看书画时，必须笔笔注意，字字注意，处处注意，千万不可大概一看后，马上就轻率地作出是其画或假画的结论来。这样既易受骗，也不易学好鉴别。另一方面如果没有历史知识，不知历史上有避讳现象，不了解避讳的时代特点，书画的鉴定工作也是做不好的。
书画家在题款时，除了题写年份以后，对于季节、月份、日子也常要继续题写的。如有正书局出版的《中国名画集》第二十三集石涛题款云：
丁卯立秋前一日，于天延阁中作此，纪一日清课耳。清湘、石涛、济山僧。又《大涤子题画诗跋》卷一《黄山形胜》款云：
丙寅浴佛日，试墨小华之妙处，亦一日之清课也。清湘、石涛、济山僧。日本桥本关雪所藏石涛《梅花图》卷款云：
清湘老人、大涤子十五夜对花写此。
然在绘画上题记年、月、日期，除有纪念性的画件以外，终究不能与文件契约情况相比，必须有明确的日期记载不可。故常有略去日期而仅记载年月的。如程霖生《石涛题画录?枯墨褐色山水精品》款说：
己未夏五月，避暑，画于怀谢。湘源、石涛、济道人。《石涛题画录?枯墨赭色山水精品》款云：
己未夏日，过永寿方丈为语山法兄大和尚正，弟元济、石涛。又《大涤子题画诗跋》款云：丙寅深秋，宿天龙古院，快然作此。
亦有略去日月季节，仅题年份的，如《大涤子题画诗跋?长安雪霁》款云：
长安雪霁，呈人翁先生大维摩正。时庚午，清湘、无济、石涛。
我国写年月的办法，在皇帝专制时代，多用皇帝的年号纪年，如元和某年、赤乌某年、光绪某某年等。书画家用天干地支纪年的更为普遍，也很古。如《离骚》：“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”殷墟所发掘的卜文，如“丁丑卜”，“辛酉卜”尤不胜枚举。惟纪年则别立岁阳岁阴请名，如甲为瘀逢，子为困敦，甲子年则为闽逢困敦之年，乙为旃蒙，丑为赤奋若，乙五则为旃蒙赤奋若等等，一般旧文人称它为大甲子。用甲子纪年月日的这种办法，到现在还在实行、应用，成为习惯。在封建皇帝时代，正式的纪年非用皇帝的年号不可。皇帝换了，或皇帝年号换了，纪年的数目，仍旧从新的年号纪起。如光绪三十二年、宣统元年之例。干支是用天干十字，地支十二字配合而成。从甲子到癸亥，轮迴一周有六十年。再从甲子起到癸亥为止，又六十年，永久这样轮流下去。
以上举例说明，关于干支、年号方面的历史知识对鉴定书画来说更为具体。如元皇庆虽只二年，由于改元，用到三年，明万历共四十八年，八月以后才是泰昌元年，在书画的落款上，如果看到写为万历四十八年庚申春日或夏日，是符合事实的，如果写为万历四十八年腊月，则不符合逻辑，是有问题的。如果落泰昌年号的款，写成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是伪作。崇祯年号的书画款，如果写为崇祯十七年春月也是无可怀疑的。有些人如果不了解这种历史过程，以为崇祯只有十六年，就可能将这件作品否定了，又如弘历自嘉庆元年起作了四年的太上皇才死，所以当时宫廷中的文件上的年号，一直沿用到“乾隆六十四年”，设若有一张画落款为乾隆六十一、二、三、四年，也有符合事实的，不能视为伪品。同时年号还有重袭。如果我们对这类问题不了解或知其一、不知其二，鉴定时也会发生差错。
鉴定书画要有文学知识。因为中国传统书画的作者，大都是有相当深邃的文学造诣，有不少书画家，就是当时赫赫有名的大文学家，他们所写所绘，往往与文学有相当的关联。有些书家喜欢写自己的文章或诗词，而另外的一些书家就喜欢写古人或别人的诗词文章；有些画家喜欢临摹古画，或是画古人诗意，并在其上题写古人的诗句，而另外一些画家则喜欢在自己的作品上题写自己所作的诗。如果我们读过他们的集子，熟悉他以及他同时代人的诗文，对他们的思想、感情、画的风格就能有更全面的认识。这对鉴定也是有帮助的。
还有，只能是后代人写出前代的诗词文章，前代人是决不可能写出后代人的诗词文章来的。明人写唐诗、宋词固然常见，如果宋人、元人写了明人的诗便露了马脚。作伪者有时将诗文的作者弄错，张冠李戴。高江村旧藏后入清内府的所谓刁光胤《写生花卉册》，每幅都有南宋赵眘（孝宗）的题诗，书于乾道元年（1165年）。第六幅《蜂蝶戏猫图》竟用了刘克庄《诘猫诗》：“饭有溪鱼限有毯，忍教鼠啮案头书！”刘克庄1187年才出生，赵何能预用此典？题诗自然是后人假造。又如晋代顾俏之《洛神赋图》卷尾纸上虞集的题诗也是后人伪造的，抄的是倪瓒明代洪武元年戊申题卫九鼎《洛神赋图》卷上的诗。倪诗原文为“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身，能赋已输曹子建，善图唯数卫山人。”因为顾恺之是今天的无锡市人，所以作伪者将诗中“卫山人”的“卫”字改成锡山的“锡”了。考虞集来威淳八年壬申生，元至正八年戊子死，他如何能写出倪瓒在洪武元年戊申的题诗呢？如果我们对古诗文不熟悉的话，像这样的问题是看不出来的，这也可算是凭借文学知识来判断作伪的二个例子。
还有官制、历史地理、文体对鉴别书画也有帮助，文史知识的基础雄厚一些，鉴别书画就会顺当一些。文史知识不多的人，鉴别起来会困难一些。因此我们必须要加强这方面的修养。
三、古建筑、衣冠服饰、生活器具等方面的常识
古建筑、衣服、帽子、生活器具等方面的有关知识，对鉴定书画来说，具有相当大的作用，因为每个时代在建筑、衣冠服饰、生活器具等方面都有其自己的特点。关于这方面的实物证据，有墓室壁画、石窟壁画、庙宇壁画和出土的俑、房屋模型及遗留下来的古建筑物等等，另外我们还可以查找文献资料予以相互印证。唐代的建筑、衣冠服饰、生活器具与宋代不同，明代和清代就更不同。如宋代的官服帽子就不是这个样子，宋人《迎銮图》卷和宋人《望贤迎驾图》轴中人物所戴的帽子就是实例。元代主要统治者是蒙古族，他们的衣服帽子与宋代也不同，元人《元后妃太子像》册为我们提供了例证。明代的衣冠服饰又有变化，人都是留发满头，衣服也没有领子，这从明人《宣德行乐图》卷上可以看得十分清楚，也可以从明定陵出土文物中得到印证。清代的衣冠服饰为长袍短褂马蹄袖，技等级分成几眼花翎和红缨帽，清人《康熙皇帝南巡图》卷和《乾隆皇帝南巡图》卷中刻划得比较详细。如果作品中人物著长袍短褂马蹄袖，戴着红缨帽和花翎，那末不论这件作品如何黑旧。署的是哪个时代哪个名家的款，我们都可以肯定它是清人的作品。
又如明人仿作的《清明上河图》卷，现在流传有很多本，多半属于仇英一派的画风，是“苏州片”作的假。曾见明人记载，当时每卷售价为纹银一两。在这些伪本《清明上河图》中，建筑物和衣冠服饰等，均是明代的格式，最为显著的特点是城墙全都是砖砌的。而这种砖砌的城墙原本是明代初年才出现的，西安城的古城墙就是一个有力的证明。可是北宋张择端《清明上河图》原本，无论城郭、市肆、桥梁、舟车等等，大都合乎宋代的形制，除了城墙门洞是砖砌的以外，其它多半是土筑的。这幅画中的其它许多物像无一不和南宋初年孟元老的《东京梦华录》中所讲的汴京风物，诸如“迎门欢楼”、“太平车子”等——吻合。
关于古建筑、衣冠服饰、生活器具等方面的知识，除了看考古资料，查阅文献外，还可以向文管会、考古所搞古建筑的专家，研究古器物的专家和戏剧服装工厂作古典戏曲服装的专家请教。
四、艺术欣赏和对操作方法的了解
书画鉴定不等于对某一些画家和他的作品作全面的艺术评价，但也绝不等于说书画鉴定者不需要具备艺术欣赏能力。前代书画流传，世代受人珍重爱护，原因虽不止一端，但作品的艺术价值是首先被人考虑到的。一般地说来，历史的评价，总是公允的。如果一个鉴定工作者，毫无艺术欣赏能力，那么他对作品真伪的判断也不能算是全面了。历来对于书画真假与好坏的关系有这样两句话：“真的不一定好，假的不定坏。”事实上前人的作品毕竟是真而好的多，假而好的少。我们不能否认有不少真伪的判断地考虑了书画的艺术价值才作出决定的。何况要是鉴定者的欣赏水平低下，又怎能在遇到例外的时候，分辨出其为真而坏，假而好呢？因此经常注意个人的艺术修养，提高欣赏水平，是一个鉴定工作者应当不断努力以求的。至于书画的创作、刻印、制色、制纸、织绢等知识，如果能了解一分，即有一分的用处，为了便于深入理解，艺术形式中的笔法特征，鉴定工作者最好能够下一番临摹古书画的功夫，临一笔比看一笔要容易记得住，多临则能更快地熟悉各种不同笔法的特征，自然也就容易提高了。当然不是说必须书家才能鉴字，画家才能鉴画，但是作为基础知识，了解操作情形，总是有益处的。
从事鉴别工作，必须具备鉴别时用的参考书，如《三希堂法贴帖》、《三希堂释文》、《墨妙轩帖》、《重刻淳化阁帖》、《兰亭八柱帖》和康熙年间的《懋勤殿法帖》，对鉴别字有帮助。尤其是后来收录了自夏禹以来至明代米万钟、历代帝王和名人法书142家，534帖，并有康熙“御书”、“御临”、法帖64种，所刻唐代以前部分，除翻刻毕土安本《淳化阁帖》外，并增刻了不少晋唐楷帖和唐碑，几乎历代所有的名人墨迹、字体都收入了。这对我们掌握各个历史时期书的时代风格和个人风格帮助甚大。
鉴别画的书必须要有《石渠宝笈》《宝笈重编》、《宝笈三编》、《式古堂书画汇考》、《画禅室随笔》、《江村消夏录》、《平生壮观》、《墨缘汇现》、《庚子销夏记》、《清河书画肪箚》、《辛丑销夏记》、《大观录》、《石渠随笔》、《西清剑记》、《佩文斋书画谱》、《美术丛书》等。另有《詹东图玄览》一书，对评鉴和分析画法最为详密，阅读后可增加识别能力。
除上述外，还须具备几种工具书。查画家姓名、籍贯和附有简要评语的《画史汇传》、《画史江传补编》和《宋元明清书画家年表》以及《明清画家印鉴》。此外，尽可能多买一些影印古画册，如《两宋画册》、《故宫书画集》、《唐五代末人名迹》、《中国古代绘画选集》、《历代人物画选集》、《辽宁省博物馆画集》、《中国名画集》、《中国美术史图录丛书》中的《中国绘画史图录》、《中国书法史图录》、《中国印章史图录》、《中国版画史图录》等。
鉴藏书籍很多，不能全买也不必全买，如有条件的话，尽可能多买一些较好。若无条件，上述书籍是必须要购置的。
五、揭裱旧字画的常识
1．要了解揭裱旧字画的重要性一般人买了画，不了解揭裱旧字画的重要性，随便就近找人裱裱就是了，决不能这样作。因为这关系着这件有文物价值作品的保全与毁坏以及寿命的久暂问题。清代陆时化的《书画说钤》上说：“书画不遇名手装池，虽破烂不堪，宁包好藏之厘中，不可压以它物，不可性急而付拙工。性急而付拙工，是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。”陆时化是鉴别名家，在揭裱字画上是伤过脑筋，吃过亏的，故有这种体会。在这里提出这个问题，目的就是引起买到旧字画人的注意，千万不要请“杀画刽子”手把珍贵的文物毁掉。
2．能不揭裱的就不要揭裱旧字画尽可能不重新揭裱为好。因为揭裱一次，须水湿数次，大受损伤。但如果太破烂，那就非重新揭裱不可。
3．要揭裱必须找艺高的裱画技师旧字画如系有重要文物价值的作品，必须找高手裱画技师，如令常手揭裱，字画就难免受到损伤。解放后北京裱画的高手老师博，大都集中在琉璃厂荣宝斋。其中经验最丰富、技法也最高妙的当首推张桂桐、王家瑞师傅，其余如白荣棋、刘焕章、赵兴煜师傅也都是经验丰富、技法高妙的老手，这些老师傅恐怕都是古稀之年了。他们一生都是在揭裱生涯中度过的，不但经验丰富，技法高超，并且都很负责任。他们接到旧字画，须经过研究讨论决定如何裱法后，才分配专人动手，所以请他们裱画时，最好自己不要乱出主意，让人家如何如何的宣裱，致使人家无所适从。遇到乱出主意的人，他们一分析对画有损，达不到文物保护的目的，就宁可不裱而退回本人了。

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　　英国位于欧洲西部、大西洋的不列颠群岛上。由于它具有与欧洲大陆隔海相望的岛国性质，在美术上从原始社会直至15世纪一直保持着浓厚的地方特点，出现与欧洲大陆不同的、不平衡的发展。16世纪以后，在文艺复兴的影响下，随着与欧洲大陆的文化交流的加强，英国美术获得迅速发展，并对欧洲大陆产生影响。产业革命后，随着经济的起飞，英国美术不仅在欧洲而且在世界上也取得突出地位。

　　原始社会至15世纪英国美术的最早遗物，是英格兰南部的索尔兹伯里发掘的新石器时代的巨石文化。另外，在整个青铜时代和早期铁器时代，残留着移居和入侵的外来民族的武器、墓碑、镶嵌画。5～6世纪，盎格鲁人、撒克逊人及日耳曼人侵入大不列颠岛，从6世纪末起基督教开始传播，至10世纪末存续着盎格鲁-撒克逊美术。其中最值得注意的是7～9世纪盛行的装饰抄本，表现出移居民族之一的克尔特人以线条为主的强烈抽象性图样传统，也反映了混合着罗马等地中海国家诸文化要素的装饰样式，由此，英国美术在欧洲美术史上构筑了独立地位。当时装饰抄本的代表有《达罗书》、《林迪斯法内书》、《凯尔斯书》。1066年，诺曼底公爵威廉一世(1066～1087年在位)征服英格兰，结果导入了法国罗马式建筑，它在英国被称为诺曼样式。继之而来的是哥特式建筑，至16世纪初，它分为早期英国式、装饰式、垂直式三阶段，产生伟大的建筑群。达勒姆大教堂、林肯大教堂、埃克塞特大教堂、格洛斯特大教堂，分别是诺曼样式、早期英国式、装饰式、垂直式的代表作。这时的绘画除装饰抄本外，还在小祭坛画上留下一些优秀作品。

　　16～19世纪英国的文艺复兴来得很迟缓，在美术方面主要体现在建筑上，其次才是雕塑和绘画。

　　建筑

　　从16世纪初，大型的宗教建筑活动停止了，代之而起的是公共建筑和乡村建筑。新贵族和资产阶级开始在农村庄园里建造舒适的世俗建筑。混合着传统的中世纪建筑和大陆文艺复兴手法的建筑风格──都铎风格出现了。都铎风格是一种过渡时期的风格，主要表现在居住建筑方面，如布拉姆霍尔大夏、亨格拉夫大夏，都是非常美丽的建筑物。这时候的府邸由于不需要防御土匪侵扰而从险要地方搬到了平原地区。布局趋于整齐、定型，房间也增多了。室内装饰受到大陆文艺复兴的影响趋于精细、安逸。墙面爱用木板装饰，上有浮雕，图案精致，墙上悬挂烛架、武器和鹿角等作装饰。到16世纪后半叶，庄园府邸建筑达到高潮，这种建筑豪华而舒适，风格更为单纯而和谐，不过仍是都铎风格的继续。到伊丽莎白时代，建筑风格越来越接近大陆风格。这时府邸建筑的重要特征是大窗子的出现，最开朗、最有生活气息的府邸是哈德威克府邸(1590～1597)和兰利特府邸(1567)。这时期府邸建筑总结了整个16世纪的成就，甚至大大超过大陆上同时期的府邸建筑，虽然也汲取了大陆文艺复兴建筑的经验，但却是彻底英国式的，具有开朗、亲切、舒适、朴实的风格。这种建筑渗透着资产阶级对人生的乐观和肯定，为资产阶级世俗生活服务。

　　17世纪初叶，伊丽莎白的后继者们为了抵制资产阶级鼓吹的议会制，力求加强国王的权威，在威严上压倒所有的府邸而开始兴建宫廷建筑。由I.琼斯和他的学生J.韦布所设计的白厅(1619～1621)开始建造了，后由于革命的爆发，只建成了大宴会厅。此外，琼斯的另一重要作品是格林威治的女王宫(1618～1635)，后来女王宫又被包括在韦布设计的大格林威治宫(1661～1667)中。17世纪前半叶统治着英国建筑潮流的是皇家的宫廷建筑，而琼斯就是这个潮流的代表。与16世纪后半叶的府邸比较，他的创作显然是装腔作势、缺乏生活情趣的。

　　18世纪的英国是在资产阶级与大地主相互妥协的条件下发展的。这时既没有像凡尔赛宫那样的豪华建筑，也没有严格的学院派原理。这时期英国建筑的特点特别表现在上层名流的郊外别墅和城堡的样式中，其中最著名的有霍华德府邸(1702)和布伦海姆府邸(1705)等。英国建筑的艺术传统是从琼斯开始，18世纪时J.伍德、W.肯特和J.吉布斯发展了它。18世纪前期，在英国小型庄园府邸、园林建筑和大型公共建筑中流行着帕拉迪奥主义，其中最典型的建筑有梅里沃斯府邸(1723)、牛津的拉德克利夫图书馆(1739～1749)。

　　从18世纪下半叶到19世纪中叶，英国城市建筑的主要潮流是古典复兴，如巴斯城和英格兰银行的兴建就是对罗马建筑的复兴，而苏格兰的爱丁堡则是希腊风格复兴的重要作品。从18世纪70年代到19世纪30年代，在庄园府邸建筑中流行着先浪漫主义，它表现为：中世纪建筑的复活，如沃波尔府邸(1753～1776)，表现了对“东方情调”的向往，W.钱伯斯也设计了中国式的克欧花园。

　　19世纪30～70年代，是英国浪漫主义建筑的极盛时期──哥特复兴时期，代表作英国国会大厦就建造于此时。

　　雕塑

　　在16世纪初雕塑不像建筑那样富于创造性，而是文艺复兴时代装饰与中世纪肖像的混合物。1570年前后，大批从低地国家逃来英国的难民控制了英国市场。他们在泰晤士河南岸的萨瑟克开设家庭店铺，并在英国各地修建墓碑。这些墓碑多半用雪花石膏做成，上施彩绘，装饰华丽，虽然偶尔用卧像代替跪像，但设计上变化不大。在凡．戴克，A.时期，墓碑建造主要掌握在石工雕塑家手中，其中最知名的是N.斯通。他在阿姆斯特丹从师H.de凯塞尔数年，早期作品继承了古老的传统，但多少带些法国风格的寓意性，晚期作品则显露出对古代雕塑的兴趣。

　　17世纪后期，伦敦重建，雕塑题材也随之广泛，但质量不高，多是大陆风格的回响。如J.布什内尔为皇家交易所做的雕塑，多模仿G.L.贝尔尼尼。G.吉本斯和C.G.西伯学习阿姆斯特丹的奎利纳斯学派，虽然墓碑设计变得生动了，经常有穿着古典服装的立像出现，但刀法却枯燥乏味。只有石工雕塑家E.皮尔斯例外，他是一个富于思考的艺术家，为C.雷恩爵士做的巴洛克风格的半身像异常精美，是17世纪英国最好的雕像之一。

　　到18世纪，一些知名的佛兰德斯雕塑家因为在本国得不到保护而迁居英国，如J.M.赖斯布拉克和P.谢马克斯。他们的作品给英国雕塑以很大影响，使得死气沉沉的英国雕塑进入了欧洲艺术的潮流。1723年赖斯布拉克为肯辛顿宫做了高浮雕《罗马的婚礼》，同时也用古代风格为英国贵族诺丁汉伯爵做了一座半身像。这时的墓碑雕塑人物形像虽然都穿上古罗马服装，在金字塔形的背景前摆着各种不同的姿势，但手法依然是巴洛克式的。谢马克斯是一个比较枯燥乏味的雕塑家，虽然有时也运用豪华壮丽的巴洛克手法，但他的作品大部分仍是仿古的。赖斯布拉克和谢马克斯都是多产的雕塑家，他们不但做墓碑、半身像、立像，还做壁炉架。赖斯布拉克最好的墓碑为哈博罗勋爵墓碑，上面的母与子形像异常安详、美丽动人，显然继承了鲁本斯，P.P.和佛兰德斯雕塑家F.迪凯努瓦的传统。

　　赖斯布拉克：《阿波罗勋爵墓碑》

　　在1720～1755年间，英国的雕塑中，半身雕像比半身画像为好。L.F.鲁比利亚克的墓碑雕刻在处理手法上更像罗可可风格。他的最好的作品是半身像，特别是那些男人像，感觉细腻，形像真实，很好地传达了人物的性格特征。他的半身雕像设计各不相同，而且还运用了巴洛克手法，这一点在以后的一些雕塑家的作品中也可以找到。如J.诺勒肯斯的雕塑风格多样，从以共和主义者为模特的严肃的古典风格到迎合C.J.福克斯性格的巴洛克风格都有。

　　18世纪英国的雕塑虽不如法国或义大利的，但艺术水平在逐步提高中，特别在皇家美术学院建立之后，通过训练和奖学金制度，又与新古典主义趣味的传播正相吻合，英国雕塑艺术得到进一步的发展。18世纪后期新古典主义纪念碑，过多地充斥着女人哀诉场面而显得单调乏味，如J.培根的作品，虽然还残留着一些罗可可的优美趣味，但同18世纪后期大部分英国雕塑家的作品一样是枯燥呆板的。

　　绘画

　　在16～17世纪最受人欢迎的是肖像画，因为它可以真实地记下人们的容貌，廷臣贵妇们都希望有一幅自己的画像传诸后代。在这种要求下，许多外国画家来到了英国。第1个来英国的是德国的荷尔拜因，H.，其后有荷兰的A.莫尔、D.米滕斯、安特卫普的M.谢拉埃尔父子、佛兰德斯的C.容松等人。荷尔拜因先后两次来英国，画了亨利八世及其廷臣贵妇的许多肖像，其中有油画、素描，晚期作品还揭示了英国的宫廷生活。他对英国绘画的影响是深远的，特别在细密画上的影响更大，伊丽莎白时代最知名的英国肖像画家希利亚德，N.就承认他模仿的是荷尔拜因的风格。荷尔拜因还在卡片上描绘精致而细小的肖像画。这种色彩艳丽、不用阴影表现体积的作品非常符合伊丽莎白一世的口味，可以说他的艺术是伊丽莎白时代的反映。

　　希利亚德：《青年像》

　　16世纪以后，荷尔拜因的光辉消失了。他的技法只在细密画中被沿用着。佛兰德斯画家H.埃沃尔特大约在1549年从安特卫普来到英国，早期作品具有安特卫普风格主义传统，虽然写实，却带寓意性；中期作品近似荷尔拜因，如《达克雷夫人》(1555)，有的还有莫尔的影响，如《玛丽王后》(1554)；60年代以后的一些作品有伊丽莎白晚期的风格，过于强调服装的装饰性。他是装饰庆典和假面舞会的画家，虽不是一流的，但却是16世纪中叶英国绘画史中的关键人物。

　　17世纪上半叶，英国绘画的变化也许比建筑更大，然而这不是由英国人引起的，而是许多外来画家影响的结果。英国的文艺复兴比义大利来得晚，文艺复兴的精神还是由鲁本斯得之于提香，传之于凡．戴克，而后输入英国的。

　　鲁本斯1629年在伦敦住了9个月，在英国一些政府建筑中画了一些壁画，这些作品对英国装饰画的风格产生了一定的影响。在凡．戴克之前，荷兰画家米滕斯已经给沉闷的伊丽莎白时期的英国美术带来了生气。当然，给英国绘画影响最深的是凡．戴克。他于1620年和1621年两次访英，留下少许作品。1632年重访英伦时声誉卓著，并成为英王的宫廷画家。凡．戴克在英国的逗留给许多英国人带来了巴洛克的荣光，他为查理一世作的画像就是他最好的作品之一，这些作品给人们留下了加洛林王朝豪华优雅的印象，英王给予他丰厚的年金。朝廷的重视、不断涌来的订件使他长期留居英国直至逝世。由于他的影响，英国绘画的纤巧的中世纪风格才一扫而光，代之而起的是风靡一时的巴洛克风格。

继凡．戴克之后的英国画家有多布森，W.，他是被查理一世叫做“我的英国的丁托列托”的画家，无论在素描或色彩上他都不模仿凡．戴克，而是受威尼斯画派的影响，但对人物性格的感受却是英国式的。他的《第一位拜仑勋爵》和《威尔士王子查理》是英国巴洛克美术的代表作。

　　凡．戴克之后领导着英国绘画潮流的是荷兰人P.莱利和德国人G.克内勒。莱利大约在1641年来到伦敦，1660年成为国王的首席画家，他的肖像画如同镜子那样反映出查理二世宫廷生活的面貌。他笔下的女人都是肥胖、肉感、贪睡的贵妇人，男人都是虚情假意的献媚者。他最大的才能表现在色彩上，从他装饰汉普顿宫的组画《美女》上就可以看到这一点。

　　克内勒于1674年定居英国，他的许多肖像画都是在助手帮助下完成的，虽然给人以沉闷之感，但人物性格鲜明，像《马修．普里奥尔》，不仅构图具有独创性，而且人物富于男子气概。

　　这一时期比较著名的画家还有模仿凡．戴克的R.沃克和风格严谨的J.M.赖特，后者是17世纪英国人中唯一的罗马圣路加美术学院院士，是一个不会迎合宫廷需要的画家。而J.赖利却是一个很能适应英国绅士性格的那种敏感和严谨的画家。只有S.库珀改变了细密画的传统，获得了国际声誉，被称为“小凡．戴克”。他的细密画是画在精致的羊皮纸上的，一般只有2英寸大小，风格比前辈更潇洒，特别善于用光。他也擅长素描，灰色调子特别引人入胜。

　　沃克、赖特、赖利和克内勒都是把凡．戴克和莱利的传统加以变化，并直接过渡到18世纪早期风格的画家。到克内勒逝世时，英国美术中长期的外国影响才告终结，真正代表英国艺术的大师荷加斯，W.出现了。

　　18世纪的英国正处于资本主义上升的时代，反对封建剥削和农奴制度的斗争异常尖锐，启蒙主义思想、现实主义小说与讽刺性的政论文章和绘画得到了发展。H.菲尔丁、丁斯威夫特和荷加斯就是这方面的杰出代表。

　　庚斯勃罗：《蓝衣少年》

　　荷加斯是英国风俗画的奠基人。他的艺术来源于17世纪的荷兰风俗画，不过比荷兰风俗画更多地充满了激昂兴奋的热情。他的连续性组画《妓女生涯》、《浪子行径》、《文明结婚》和《勤勉与怠惰》等色调新颖、技巧娴熟，深刻地揭露了18世纪英国社会的腐败、富人的乖僻与穷人的痛苦。他的油画笔触粗放、色块富于表现力，如《卖虾女郎》、《加莱之门》都是名作。荷加斯还创作了一种把许多肖像画集中于一幅画中的谈天画，这种画比17世纪荷兰团体肖像画更富于戏剧性和心理刻画。荷加斯的艺术对英国绘画的发展有着一定的影响。T.罗兰森就是受他影响的画家之一。18世纪英国肖像画的代表人物是雷诺兹，J.和庚斯勃罗，T.。雷诺兹力求在肖像画中创造出强壮有力、精力充沛的人的完整形像。他的儿童婉委可爱而不流于甜俗，男子英姿勃勃而不装腔作势，妇女妩媚而不娇艳，如《希斯菲尔德勋爵》和《内利．奥布赖安》等。庚斯勃罗的作品充满奔放的节奏感，笔触轻灵，自然动人。他描绘上流社会人物，但却从心底蔑视他们，而保留着自由和真挚的理想。这种理想时时流露于他的肖像画中，特别表现在人物的大胆的目光、急剧转侧的身躯和稳定的姿态中，如《安德鲁斯和他的妻子》和《蓝衣少年》。后来的英国肖像画家大都以雷诺兹为典范，他们之中有作品笔致精巧的A.拉姆齐、有笔致稠密而喜欢用侧光的雷伯恩，H.和罗姆尼，G.等。把18世纪英国肖像画传统传诸19世纪的是劳伦斯，T.。英国风景画在18世纪以前还没有成为独立的画种，威尔逊，R.是第1个具有创造性的风景画家，为英国风景画奠定了基础，被称为“英国风景画之父”。庚斯勃罗在风景画创作中竭力寻求那种充满阳光、急流和草原的风景，如《赶集的马车》。G.莫兰善于描绘马棚中的光与影和田野上秋天落日的余辉。斯塔布斯，G.则擅长描绘狩猎风景。18世纪下半叶，英国水彩画家们能比较自由地运用这种艺术形式去描绘自然景色，其中比较有成就的有桑德贝，P.、格廷，T.和科曾斯，A.等。

　　19世纪初，英国在法国大革命的影响下，展开了对资产阶级统治的反抗运动，这种运动反映在文学艺术中，出现了对资产阶级生活制度采取否定态度的浪漫主义运动。诗人兼画家布莱克，W.是浪漫主义的先驱者，为文学名著作插图。他是一个神秘主义者，他的世界是幻想的，他的成就在于独出心裁的意境，代表作《夏娃的诱惑》、《睡着的亚当和夏娃》、《地狱之门》就是根据《圣经》和《神曲》而创作的。

　　19世纪是英国风景画的黄金时代。诺里奇画派的克罗姆，J.、科特曼，J.S.和水彩画家博宁顿，R.P.，为英国风景画鼎盛期的出现作出贡献。19世纪初叶，真正摆脱义大利、荷兰和法国绘画影响而攀上英国风景画顶峰的是康斯特布尔，J.和泰纳，J.M.W.。康斯特布尔的艺术魅力在于唤起人们对大自然的向往，对生活的热爱。质朴、诚实和真实正是他的艺术的特点，《干草车》、《麦田》和《从河边看索尔兹伯里教堂》都是色彩绚烂、充满着光与影的代表作。康斯特布尔大大推动了英国风景画的发展。他对于色彩变化的敏感，对于光和它微妙调子的敏感，促进了19世纪末叶法国艺术家对于光和色彩的探索。泰纳比康斯特布尔更富于幻想，现实对他来说，只是达到幻想的跳板。他的目光是犀利的，胸腹中的意境已经达到与造化相契合的境地。他的作品虽然失诸过火，但却不虚伪，《雨．蒸汽和速度》就是他的代表作。他的作品不停留于对大自然外表的描绘上，而是透入自然的内心。印象主义就从康斯特布尔和泰纳那里获得了丰富的营养和有益的启示。

　　博宁顿：《诺曼底海湾》

　　19世纪中叶，艺术评论家拉斯金，J.认为古代和文艺复兴盛期的艺术包含过多的肉欲的主题，而对文艺复兴前期的艺术评价最高。这种观点在诗歌与绘画中的反映就是1848年拉斐尔前派的产生。拉斐尔前派协会的发起人是亨特，W.H.、罗塞蒂，D.G.和米莱，J.E.。布朗，F.M.虽不是协会会员，但却与这个运动有着紧密的联系。他们认为文艺复兴盛期以前的诗歌和艺术是尽善尽美的，但丁和乔托是他们崇拜的偶像。

　　康斯特布尔：《苇茅斯海湾》

　　拉斐尔前派一面反对资本主义，另一方面却倾向于神秘主义，是浪漫主义与复古主义的混合物。它的代表人物罗塞蒂是诗人兼画家，他的艺术兼有浪漫气息、神秘性和中世纪精神，代表作有《他们如何自己相遇》、《白日梦》等。罗塞蒂的学生伯恩-琼斯，E.C.最初模仿罗塞蒂，不过装饰性更强些。

　　19世纪70年代在法国出现的印象主义通过惠斯勒，J.M.传到了英国。惠斯勒在反对拉斐尔前派和整个维多利亚王朝画风的同时，把绘画的感受同音乐联系在一起，他的画常常用交响曲、和谐来命名，代表作有《母亲像》、《亚历山大小姐像》、《蓝色和银色的夜》等。惠斯勒的绘画使得英国艺术与欧洲大陆同时期的艺术第一次互通声气。受他影响的英国画家有W.R.西克特、斯蒂尔，P.W.等。弗赖伊，R.E.是后印象主义的代表，风格近似塞尚，P.。A.约翰、J.D.英尼斯，都是以善于描绘具有浪漫气息的爱尔兰、威尔斯风景而著名。

　　约翰：《塞琪阿夫人》

　　19世纪中叶，由诗人S.T.柯尔津治和T.卡莱尔介绍到英国来的唯美主义达到了顶峰，拉斐尔前派后期的作品也带有唯美主义的色彩。接近拉斐尔前派的莫里斯，W.却把注意力投向更为广阔的领域，于1861年创办了莫里斯．马歇尔．福克纳公司，生产壁纸、家具、彩色玻璃、镶嵌画、挂毯和地毯等。这些产品给予19世纪下半叶英国的工业设计和室内装饰以很大影响，同时也启发了一系列印刷厂和弗赖伊的俄米加工场的诞生。

　　布莱克：《死亡之家》(《失乐园》插图)

　　19世纪下半叶，皇家学院的威信下降，1886年学院外的一些艺术家成立了新英国艺术俱乐部，支持自然主义，反对学院派古典主义。这些艺术家大都在法国工作，受到外光派和法国画家巴斯蒂安-勒帕热，J.的影响，主要有：斯蒂尔、T.S.萨金特和弗赖伊等人。1889年，以西克尔为首的一小部分艺术家控制了俱乐部的领导权。他们对印象主义，特别是对莫奈，C.和德加，E.的艺术感兴趣，后来他们成为卡姆登集团的核心。从第一次世界大战以后，新英国艺术俱乐部处于学院派与先锋派之间的中间地位；由于皇家学院展览会放宽收画的标准和俱乐部本身在反对先锋派运动中采取比学院派更严厉的办法，至20世纪20年代俱乐部的重要性降低了。来源于莫里斯和拉斐尔前派的英国新艺术在A.比尔兹利的线描风格中找到了它的反映。格拉斯哥画派是从新英国艺术俱乐部中分裂出来的。

　　20世纪 1910和1912年，由弗赖伊组织的后印象主义展览会给年轻一代画家以有力的促进。1911年在西克尔影响下成立了一个卡姆登集团。这个集团聚集了那些对社会现实主义和印象主义的光、色、装饰性感兴趣的年轻画家。在义大利未来主义影响下，漩涡派1913年由刘易斯，W.发起组成。他们主张简化各种物象为棱角形和各种机械的形状，他们追求的事实上是立体主义的变种。由于战争的原故，旋涡派很快就消失了。1913年，从卡姆登集团和漩涡派中又产生了伦敦集团，成员有C.内文森、E.沃兹沃思、P.纳西、E.吉尔和J.爱泼斯坦，1918年，弗赖伊又带来一批追随者。伦敦集团的第 1任主席是H.吉尔曼，这个画派一直存续到第二次世界大战后。1933年，11个艺术家成立了一单元画派，他们主要有摩尔，H.、J.阿姆斯特朗、纳西和尼科尔森，B.等人。他们声称要在艺术中表现“真正的当代精神”，自认为在英国绘画、雕塑和建筑中代表现代艺术运动。但是，他们没有统一的信条和风格，开过一次展览会(1933)之后就瓦解了。1938年以伦敦尤斯顿大街素描绘画学校为中心而成立的尤斯顿大街小组是以W.M.科德特里姆为首的一群画家。他们想从现代艺术的抽象与深奥风格转向自然主义。20世纪20～30年代更为松散的组织是卢布姆斯伯里小组。在30年代不但可以看到新英国艺术俱乐部的展览，也可看到为纪念它成立25周年的当代艺术协会的展览，1935年还有第一次帝国艺术展览会。

　　摩尔：《国王与王后》

　　20世纪上半叶的英国因为一些杰出雕刻家的出现而显得生气勃勃，代表人物有摩尔、B.赫普沃尔兹、纳西等人，他们更多地属于英国浪漫主义传统，而不属于海外的为艺术而艺术的传统。第二次世界大战以后一些年轻的艺术家在艺术风格上更国际化了，如在结构主义艺术中有获得国际声誉的尼科尔森，B.、E.J.V.帕斯莫尔、W.斯科特、R.希尔顿；属于抽象印象主义的有A.戴维；代表现实主义或社会现实主义的有J.布拉特比、J.史密斯；其他著名的还有布朗温，F.、培根，F.、霍克尼，D.。50年代，由于R.汉密尔顿等波普画家的努力，英国美术仍在世界美术中占有一席之地。

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七月：大型雕塑展“土地”于中国国家博物馆展出

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银币

　　新华社巴黎电法国邮政局和法国造币局8月29日发布联合公报，将从即日起开始推出大面值欧元金银币。

　　据法国媒体报道，从9月1日开始，5欧元银币将在全法1000家邮局内发售，总量为200万枚。与此同时，邮局也将从当天开始接受100欧元金币的预订。公报称，100欧元金币将限量发行1.5万枚。

　　此外，公报还指出，9月15日，15欧元银币也将面世。2009年，还将推出10欧元银币、25欧元银币以及250欧元金币。2010年，更将推出50欧元银币以及500欧元金币。

　　报道称，此套金银币非常具有收藏价值，每个币种都有着特别设计的图案，而当它们连在一起的时候，又会“向人们展现一个关于播种的故事”。

]]> http://linghuca380036.blog.163.com/blog/static/61184340200882561535877 0 http://linghuca380036.blog.163.com/blog/static/61184340200882561535877 Thu, 25 Sep 2008 06:15:35 +0800 2008-09-25T06:15:35+08:00 <![CDATA[质朴凝重自然——品读牟成的山水画 ]]> http://linghuca380036.blog.163.com/blog/static/61184340200881114455709 收录时间：2008-01-30 01:28:30

《中国书画报》

　　作者：刘英奎

　　最近读了牟成的一批国画新作，令我非常震撼.面对一幅幅墨彩动人的画面，我感想颇多，在他的画里，大笔触的浓墨泼放、精熟的渲染、苍润的笔墨贯穿于具象与抽象的变化之中，画中气韵横溢，给人以博大、质朴、凝重而新鲜之感，充分体现了立足民族绘画理念的中国传统画具有鲜明的民族性、地域性。牟成生长在北方，1964年毕业于哈尔滨师范大学美术系，几十年来一直从事美术组织、教育和创作工作。荣获过全国版画的最高奖“鲁迅奖”，多件作品被中国美术馆等国家专业机构收藏。

　　画贵自立，牟成的画旨在表现北方山水特有的地理风貌。作品无论是风雪弥漫的群山，还是万山红遍的丛林，无论是那屋顶积雪的小屋，还是白雪皑皑的原野……皆画得概括而精微、简朴而意足，真实生动地表现出北方山水的自然之韵，其独特的艺术语言给人留下深刻的印象。在他的作品《秋音》里，山野中飞翔着一群欢快的鸟儿，在婆娑的树影和秋风里，仿佛正吟唱着一曲秋天的颂歌。大笔皴擦出的近处山体，既表示着北方山水的粗线条，又表现着作者的豪迈性格和其对北方山水的理解。这幅画在色彩应用上虽不复杂，却给人一种秋天的平和之美。牟成对北方自然环境中各类物象的观察非常微细，并已由感性认识升华到理性认识，描绘对象贴切自然，毫无牵强之相，做到取舍自如，笔墨精道，把那里的山石、树木、河溪、村落及冰雪山水景色刻画得淋漓尽致。

　　在作品《静月》中，作者经过简单渲染，将一轮皎洁的明月挂在韵味十足的天空上，一棵棵白桦树腰杆笔直，伫立在厚厚的雪地上，俨然是关东硬汉坚强性格的写照，也倾注了作者对关东大地的挚爱之情。在画面处理上，作者突出运用了黑、白、灰三色，加强它们的对立，又使其有机地结合。作者还将版画和水彩的一些表现手法糅入国画，形成了自己的风格特点，从而使其作品极有个性。其作品布局合理，章法严谨，墨彩施设、干湿浓淡相应相生；其用笔刚柔并兼，随意有序，虚实疏密变化得体，充分反映出其本人的艺术理念和艺术造诣的深厚底蕴。因此，他的画给人的感觉是真诚、有意境、有激情，看不出一丝浮华虚假之态，也看不出因袭古代山水的痕迹，以及那种平淡乏味的程式化模仿之风和循规蹈矩、生搬硬套的拘泥之气。体现出他对“无法而有法”、“我用我法”的理解以及表现北方山水的固有特征和深刻内涵、以形式之美达自然之美的追求。

　　（发表于《中国书画报》 2003.3.10 星期一第四版）

　　（作者：刘英奎至高美术馆副馆长）

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万人同打太极拳，边舞太极剑边写毛笔字……8月29日举行的第二届中国（成都）道教文化节闭幕式，将为观众们献上气势宏大、独具匠心的精彩表演。昨日，闭幕式上的部分节目进行了带妆排练。

　　万人太极气势宏大

　　昨日上午，近百位太极拳、太极剑爱好者在市体育中心一招一式地练了起来。一打听才知道，原来他们都是道教文化节闭幕式“万人太极拳表演”的参加者。虽然都是来自我市各社区的普通市民，但舒展柔缓的动作，快慢变化的招式，整齐划一的队形，看上去还真是有模有样。

　　据了解，8月29日的道教文化节闭幕式举行前，将进行万人太极拳表演。届时，有5000名太极拳爱好者在市体育中心、另5000名太极拳爱好者分别在文化节主会场、分会场和我市部分社区同时打起太极拳，场面宏大壮观。

　　太极剑与书法原是相通

　　一边打太极一边还能写毛笔字、还能“变脸”！这些精彩而惊奇的节目都将在闭幕式演出上亮相。昨日，记者抢先欣赏了由我市退休职工林友富大爷表演的太极剑书法。

　　1米长的宝剑剑尖上绑了一支提斗毛笔，这就是林大爷表演太极书法用的剑笔。林友富大爷今年64岁了，但练起太极剑来步伐矫健、气定神闲。只见他手握宝剑，手腕转动，宝剑上的毛笔就在地上铺着的宣纸上舞动起来。“道法自然”四个遒劲有力的大字一气呵成，顿时赢得观众拍手叫好。

　　手持长笔写字已是不易，而和着太极招式用剑笔写字就更是困难。林大爷告诉记者，他从小便学习书法，自从最近几年开始练太极剑后发现，原来太极剑在阴阳虚实、刚柔并济等方面与书法有许多相通之处，因而萌发了把剑、笔结合的想法，由此自创了太极剑书。

]]> http://linghuca380036.blog.163.com/blog/static/6118434020087299312283 0 http://linghuca380036.blog.163.com/blog/static/6118434020087299312283 Fri, 29 Aug 2008 09:31:02 +0800 2008-08-29T09:31:02+08:00 <![CDATA[北京:首个“文化遗产日”活动异彩纷呈 ]]> http://linghuca380036.blog.163.com/blog/static/6118434020082112271530 __179248__

　　根据《国务院关于加强文化遗产保护的通知》精神，从今年开始，每年6月的第二个星期六将定为全国“文化遗产日”。“非物质遗产”正在成为一个热门的词汇，随着中国的昆曲、古琴等一举申报成功为世界级的非物质遗产，中国这个古老的泱泱大国从政府到百姓也开始重视我们的传统，保护我们的文化。不过，很多老百姓一提起“遗产”仍然觉得离我们很远，为此，北京群众艺术馆特意在6月10日这一天围绕“文化遗产保护”开展一系列活动，您会发现身边的同仁堂药店、老北京的叫卖、过节玩的空竹原来都是“非物质遗产”的范畴——

　　群众艺术馆

　　濒危鼓曲演唱会（6月11日）

　　北京市群众艺术馆将于6月11日举办濒危鼓曲演唱会。金元明清乃至民国以来，作为都城的北京，吸引并融合了全国各地的民间戏曲和曲艺，在此基础上形成的北京乡土鼓曲，深刻地反映了北京的社会变迁和民风民俗，它是中华传统文化的通俗载体，是民族民间文艺宝库的组成部分。北京鼓曲的曲种曲目种类繁多，各有一定的艺术价值，是群众喜闻乐见、寓教于乐的重要形式。半个世纪以来，由于种种原因，北京的鼓曲正在逐年衰退，很多人呼吁，北京鼓曲是一种非物质文化遗产，是地域性的通俗文化，希望政府加以保护扶持，不要任其湮没流失。

　　“濒危鼓曲演唱会”将演出一些古老的、优秀的、已经很少有人会演唱的曲种（如码头调、黄鹂调、琴腔、石韵、少白派京韵大鼓等）和曲目（如《包公夸桑》、《走马观碑》、《五圣朝天》、《太公卖面》等）。这些鲜为人知的节目，将主要由60岁以上的退休艺人、演员、票友演出。

　　门头沟区

　　京西幡乐展演（6月9日、10日）

　　门头沟区将组织800余人的表演队伍在滨河世纪广场演出，分为主会场、太平鼓、童子大鼓展演区、京西幡乐展演区、非物质文化遗产展览区及民间手工艺制作展示区五部分。每一个区域都有丰富多彩的内容，有活泼的太平鼓、童子大鼓表演，有精彩的威风锣鼓、舞龙舞狮，也有浓郁风味的地方戏曲演出，精美的民间手工艺制作展示和文化遗产保护成果展览、项目电视片播放、文化图书展销等。

　　门头沟区的民间文化丰富多彩、底蕴深厚，自民间文化保护工作开展以来，已取得了较大成果，挖掘、整理出了一批有代表性的京西民间文化内容，包括千军台、庄户村的京西幡乐、三家店的京西太平鼓、龙泉务的童子大鼓、柏峪村的秧歌戏及其他山乡戏曲、民间手工艺等在内的多种形式。

　　崇文区文化馆

　　老北京叫卖风情（6月9日）

　　《老北京叫卖风情展示》是以“叫卖声声忆北京”为主题，以“推作品、推代表人物、推老北京市井文化”为目的的演出活动。通过京城叫卖大王臧鸿、张桂兰、张振元等人的叫卖表演，再现了老北京一年四季、各行各业的百余种叫卖声，原汁原味地再现了已经销声匿迹多年的老北京叫卖风情。此台节目演出还汇集了北京数名身怀绝技的民间艺人，除“叫卖”外，还包含了“拉洋片”、“莲花落”、“牛骨快板”、“单弦”、“抖空竹”等多种老北京的民间艺术表演形式。整台节目内容丰富多彩，观众通过欣赏老北京叫卖风情展示及多种民间艺术表演，会更多地了解老北京历史文化，感受老北京的市井风情。

　　朝阳区文化馆

　　寻找老物件（6月9日-15日）

　　朝阳区文化馆主题为“我们身边正在消失的老物件”的展览分三部分，分别是：国家级非物质文化遗产代表作“聚元号”弓箭制作技艺图片、实物展，温榆河流域文化资源保护成果展，百姓老物件馆藏陈列展。6月10日、11日，“聚元号”第十代传人杨福喜将亲临现场做弓箭制作技艺展示。

　　广安门街道

　　空竹邀请赛（6月6日）

　　广安门街道2005年9月在挖掘内在资源的基础上，将“宣武抖空竹”申报为国家级和北京市级非物质文化遗产代表项目，同年举办了北京市首届“广内杯”社区空竹邀请赛。今年6月10日是第一个“国家文化遗产日”，广安门内街道于6月6日组织北京市十八区县几百名空竹爱好者举办北京市第二届“广内杯”社区空竹邀请赛，6月8日在长椿苑公园将举办“国家文化遗产日庆典暨宣武空竹文化广场揭幕仪式”。

　　平谷区

　　民间皮影展（6月9日）

　　平谷区民间皮影艺人胡长友、糖人艺人马大吹、刺绣艺人“京东巧娘”胡玉芝、剪纸艺人李明霞将现场献艺，真实再现平谷区非物质文化遗产民间手工艺类深厚、绚美的文化内涵。参观者可近距离地了解这些精美民间艺术作品的“诞生”过程，感受平谷区2200年不间断的文明传承。

　　与手工艺展示相呼应，拥有百余年历史、游走于城市与乡间的“平谷调”（平谷大鼓）、耿井“五虎棍”、刘店舞狮、北店龙灯、后北宫高跷等民间传统花会都将作为平谷区重要的非物质文化遗产项目做展示。（信息来源：北京晨报）

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　　视觉与视角

　　殷双喜（以下简称殷）：作为一个展现，感觉你即将要做的展览中所有的大画、小画不是孤立的，而是一个整体的，在这中间你似乎希望造成极大、极小之间的张力，所以选择用油画还是用钢笔或其他材料，特别重要吗？

　　尤劲东（以下简称尤）：我画的小画如同前期的草图一样，做了某种说明，说明发展过程是怎么来的，通过小的东西反映出来。大画有所谓的冲击力，比如我这个展览全都是小画做一个展览也可以，但是我觉得少一点份量，因为我们那一代人所经历的那个时代挺沉重的，发生的事情，甭管是快乐的也好，痛苦的也好，或者磨难也好，那种感觉非得有一个大的、厚厚实实的东西才能反映出来，我特意使用了比较粗糙的笔触来做，就是想有一种沉甸甸的感觉。

　　殷：谈一谈你的大画吧，从画面来看，地平线还可以这样画，地平线的感觉从来都是横的，在你这却是颠倒的，我最后想一想，如果站在地球的某一个点上，作为一个球体来说，在任何方向都存在地平线，我是这样说服自己的。在你的大画中，空间上有一个大胆的转换。另外你的作品中经常出现“梦”，我觉得人到中年可能也有“梦”，你对这种梦幻中的心里空间和现实空间的变化，相较于我们理解的写实、写生的语言体系是有有所变化的，你在意别人说你是一个“写实画家”吗？你觉得这种“写实”性的绘画在今天，它的价值何在？

　　尤：如果按照未来的眼光看，随着电脑科技的进一步扩展，我想如果有一天电脑印刷可以解决厚物质问题，用机械手可以完成颜料印刷也说不定，但是在这一天没有到来的时候，我们还想不出更好的办法来代替手工绘画。今天的年轻人对我们这种画法，这样一些东西不是特别感兴趣，我觉得也是正常的，因为根基不一样。每代人会做每代人自己的事情，我已经掌握了这样一种方法，这个东西对我来说最便利，最能够充分表达自己，我还是会坚持。某些写实绘画已经不具备那种原创性，原创性就是要自己表达的一种东西，更多发挥艺术家本身的创造能力。纯粹把一张照片，眼睛直接看到的东西搬出来，对于观众来说也是不够的。我最怕自己被称作是一个实力派画家，我还怕自己是现代主义画家，你要说我现代，我不行，跃入不了那个领域；要说我实力派画家，我怕跃入那个领域，因为跃入了以后我的好多东西就贬值了。

　　殷：换句话说你不太希望别人看你的画的时候过分钻到你的技巧里去欣赏你的技巧。

　　尤：对，是这个意思。

　　殷：那你觉得写实的绘画在今天有没有可能成为另外一种我们所谓观念艺术的资源。比方说，蔡国强在澳大利亚做一个叫“马克西莫写实” 的展览，就是一个人骑着马在屋里，另外一个人对着他现场写生，这个时候重要的不是他画的那张画，而是他的行为、过程和课堂教学的写生模式，等于对整个写实绘画的写生体系做了一个观念的阐述。另外我们现在有一些艺术家把模特组织起来，在外面当场写生，让她们自己走动，作出一种变化，然后把这个行为过程弄下来，最后把作品烧掉或者怎么样。写实绘画在这方面会不会也发展出一种新的出路，除了我们说的商业性和主题宣传性的，能不能在关键层面出现一种新意，您觉得这方面你会去探讨吗？

　　尤：写实绘画将来怎么发展我不知道，中国的美术教育跟欧洲、美国比较起来，对于写实绘画的重视程度还是强。从个案上来看，写实绘画一定会发展出具有关键性的某种东西，俄罗斯的卡巴阔夫可以把他在前苏联的写实绘画用在装置作品中，中国人最感兴趣的弗洛伊德，他完全是写实技巧，而且是很高超的写实技巧，所以我觉得这个问题只能从个案上看。

　　不一样的“长征”

　　殷双喜（以下简称殷）：非常抱歉我要拿沈尧伊的连环画和你做一个对比。我前两天看了他的《地球的红飘带》，共926幅。他在形式、手法各方面保持着严谨的一致性，他的思路来自小说，脚本由王述改编，算是脚本作家和他的一个合作，作品再现了历史真实。他本人并没有参加过长征，只是通过不同的资料去追忆，我们知道艺术家笔下的历史真实和我们真正理解的历史中发生的事情都是有有出入的，艺术品不等于历史，只是传达历史中某些真实的东西。而我感觉你的作品除了在主题方面，没有他作品中那种宏大的叙事，你更多是你把自己置身于其中，表达个体的历史和心路历程，所以你的作品可以理解为“一个人的长征”，你个人一生的某个阶段，经历了像“长征”一样的洗礼。经过这个过程以后，你对于自己的所来，所去和整个过程有一个反思。尤其珍贵的是，你脑海中的记忆经过几十年的时光过滤，某些细节更加清晰，某些东西逐渐淡忘，你自身做了一个选择，我体会你这个也可以叫连环画，对连环画的概念又有所突破。在《地球的红飘带》里面，作者个人尽可能引退，他谦恭地记录了一个伟大的历史，突出的是历史的人物，但是在你的作品中，你个人成为主角，同时又间接地以你个人折射了一代人的理想、心路历程和所经历过的磨难。你的大画是一种情绪的释放，在这里不再起叙事的作用，我注意你的连环画成名作也有这个特点。可能是北大荒粗犷的劳动和广袤的田野给你一种很大气的胸怀，这种大气的格局和气魄形成一个奇特的东西。我刚才进来就看，粗犷的黑土地被细腻、丰富的东西衬托了出来，每个局部都可以细细品味，实际上连环画是你表达自我的一个手段，我这么理解不知道对不对？

　　尤劲东（以下简称尤）：你刚刚提到的《地球的红飘带》这个作品我非常喜欢，确实气势宏大，我觉得沈尧伊的绘画能力非常强，造型能力也非常强，是很杰出的画家。他做出的那些东西，我觉得我不具备那样一种情感，我不适合那样一种东西。我对自己所经历的东西更感兴趣，我们那个时代跟“红军长征”不一样，我们那个时代再苦、再蹉跎都不能跟长征相比，但我们所经历的东西，对于整个中国现代史来说是一个非常有意义的时代。回顾当年这段历史对我个人来说也是很有意义的，我其实一直在痛苦，不知道自己的道路该怎么走，尤其到了日本以后，为适应社会做一些违心的东西保证生存。但是在那个过程当中，我考虑这一辈子留给我印象最深的东西是什么？想来想去就是那段时间，青春的记忆和那个特殊的大环境，我觉得那段时间对我来说非常宝贵，包括对人性的认识、对世界观的认识和对自己的改造。我感受更深的是我的生活，所以我从自己的体会出发画这个时代，应该是非常有资格的，而且对我来说更加直接，更有意思。

　　殷：我刚才的问题有两个层面，一个从社会学、历史学的层面，讨论“长征”30多万人的一支军队在中国土地上的大迁徙，事隔30年后知识青年下乡几千万人从城市迁徙到农村，对于中国20世纪同样意义深远。我刚才“一个人的长征”的提法，实际上是说这个作品是你的心路历程，但是它背后所体现的东西有很多共性，会唤起同时代人的共鸣。我现在有一个问题，最近这些年整个社会一方面高度现代化，在物质和城市建设方面呈现突飞猛进的状态，与此同时这个社会现在有一种很浓厚的怀旧风，比方说电影《花样年华》，还有《周瑜的火车》，北京还有许多酒吧都是以怀旧做主题的。知青这一代的精神生活，掩埋在多少土地和田野下，我们需要去发现、寻找它。在今天我们去怀旧也好，反思也好，我们以一种什么样的语境与今天这个时代对接，是我特别感兴趣的。不知道你对这个问题有什么看法？

　　尤：其实我当初打算画这个的时候，并不知道它能够发挥什么作用，我所表现的这些东西，虽然与今天的时代不一样，但精神内涵是一样的。我画这些作品更多不是怀旧，我只是把这段历史作为一个载体来诉说一种情感。一方面是希望今天的年轻人，如果看到这个东西之后会对这个东西感兴趣，当时在这么艰苦的条件下，大家在努力地学习，为自己寻找出路，为完成自己的价值，在努力地做很多事，可能对今天的年轻人有一些触动。

　　另一方面，我这些东西想给那些底层的人看，据我所知在地方上参选全国美展是非常难的，尤其小县城的那些人画画非常苦,送到大城市或者中等城市，由一帮人来选，中间的各种关系极其复杂，某种程度上有些不平等。我只是通过画把这些真实的情境表达出来，至于对今天、对这个时代能有多大的作用?我很难估计。我只能说实现个人的人生价值。

殷：这个很有必要。你是那个时代的亲历者、见证者，而且你的经历非常具有代表性，代表那个庞大的知青群体。一个人在艰难时期，无论身处边远的地区或不毛之地，都有向往美好生活的权利，这是一个重要的价值观。和我们知青当年不一样的是，现在富裕起来的城市人，又到农村去寻找农家乐，他们是去寻找幸福，到农村买地盖别墅，享受更宽阔的空间，更新鲜的空气，更自由的时间。同时成千上亿进城打工的农民，也是抱着一个生活理想，为了解决生活的温饱

　　我觉得你的作品可能揭示了最朴素的、最具有普遍性意义的东西，就是探讨人对自己的命运的掌握程度有多大。是随着环境的巨变放弃自己的努力随波逐流，还是表达自我精神，实现自我的价值。当然这种理想在过去那个时代是受批判的，叫做个人英雄主义，但是在今天，我们看到人有选择自己生活道路的权利，大家都能够尊重别人的生活方式，这是巨大的时代进步。而你的作品正是间接地折射出这样一种愿望，具有一种非常细腻的人性温暖，这是你的代表作《人到中年》特别打动我的地方。你描绘的都是普通老百姓，不管他有没有知识，他都活生生的生活在我们身边，你对于人性总是给予格外的关注，而这种朴素的东西也是我们今天这个时代越来越缺少的。不知道这方面你有没有自己的想法？

尤：我对普通人、下层人的兴趣，可能跟我自己天性的东西有很大关系，我有一个先天不足的缺陷，就是膀胱狭小，憋不住尿，上课的时候爱撒尿，课上到一半就去厕所，经常被人嘲笑，会与那些比较受屈辱的同学结成伙伴。上了附中，去北大荒，直到上大学始终有一种自卑感，我一向不是很聪明的人物，学习不是很优秀，劳动也不是很出众，经常被别人嘲笑笨拙。可能因为这样，我对弱势群体或者是一般人感兴趣，而且从他们身上我好像能看到一种不同的东西，拙劣也好，尴尬也好，因为我自己本身就是这样的人，自然就对这个东西感兴趣，以后慢慢的发现这成了一个特点，我觉得也挺有意思的。

殷：我觉得你的作品在某些方面和何多苓以前的连环画有一点像，调子比较诗意、比较阴柔。还有你的作品跟前苏联，俄罗斯文学好像有一些内在关系，我那个时候读了不少前苏联小说，一看你的作品，感觉很亲切。

　　尤：你说的非常对，我那个时代的人，尤其我对苏联的文学、电影、绘画都有极深的感情，俄罗斯的那种灰调子，那种沉重又阴郁的情感，对我的影响非常大。一直到现在，对于俄罗斯的东西还是抱着很深的感情，北京有一个基辅餐厅，在翠微路那边儿，我第一次去的时候，激动得热泪盈眶，有回家的感觉，听到纯粹的俄罗斯人演唱的苏联老歌曲，非常感动。当然现在的流行歌曲，欧美音乐等等，我也非常感兴趣，但是恐怕很难让我流出泪了，我觉得那段东西值得好好研究，好好认识，而且年轻人也应该会感兴趣，我觉得这种东西跟欧美的东西不一样，在斯大林政策的高压下，人有很多压抑的东西，但是正因为这种压抑凝聚了一种爆发力。一个典型的例子就是俄罗斯的肖斯塔科维奇，只有在斯大林的铁幕下才能产生这样的音乐家，这样的音乐本身沉痛而铿锵有力。我的绘画里面，比较喜欢生活趣味和情调，跟俄罗斯有联系。

　　关于连环画

　　殷双喜（以下简称殷）：在今天我们怎么样来看连环画？连环画在没有电视和电影之前，就是传统意义中的电视、电影，是一个连续画面的表达。连环画曾经有过一个高潮，在中国曾经达到年发行量上亿册，改革初期连环画家是最受大家仰慕的，那时候连环画家是最先富起来的，而今天好像又很沉寂，一方面是因为电视的发达，另一方面是因为动漫，在今天你对连环画的发展有什么看法？

　　尤劲东（以下简称尤）：连环画在建国之后，一直到80年代之前，一直都是作为大众传播媒体当中一个重要角色在活跃，今天已经慢慢地进入博物馆了，喜欢看的人也不多了。我觉得这有两个方面的原因：一个是它发展上的滞后性，更重要的是经济问题。

　　殷：滞后是连环画的观念？技巧？手段？还是时代的感受？

　　尤：观念。和我们国家差不多的绘本书在国外是非常发达的，多数是对儿童的，不光是漫画，漫画只是其中一种。

　　殷：就是说他们至少有社会接受层面，整个社会具备这样一个风气。

　　尤：对，尽管有了电视，有了各种各样的媒体，人们依然对这种东西感兴趣，但是有一点跟我们有很大的不同，他们是原创，而内容就很丰富，很广。

　　殷：我们国家有相当一大批绘手，甚至是画手，就是国外的那批电脑科技、电影动画的大制作，给国内年轻人来画，让他们加工，我们有很强的加工能力，但你说的原创能力，如何同画手到画家，这种要求有一定的历史、知识、艺术、思想、审美的品味，具有一定原创性的艺术家很少。这个作为我们的艺术教育，我们的美术学院在这些方面，国内是不是对这些专业逐渐都消失了，或者说不再去关注了，版画系、插图专业等这方面对于培养我们所理解的连环画家”也好，漫画家也好、动漫画家也好，我们难道不能像日本那样培养自己的漫画明星吗？

　　尤：我觉得最重要的在于经济问题，在日本，我去过一个出版社叫讲谈社，插图的稿费相当高，如果接到插图的活，不用干别的了，正因为这样，现在一般的文学作品在他们那儿没有插图，人家做的都是自编自创。前几年，台湾漫画家畿米的《向左走，向右走》等一系列书出来之后，非常受欢迎，但也没能激起我们的画家或者插图画家在这个领域有更大作为。我看到一些漫画家也画了一些，但不精彩！为什么？中国最有才能、画得最好的那些人都不甘于做这个东西。

　　殷：我有一个切身体会，中国的家长为了孩子舍得花钱，儿童画册之类的书也是最贵的，存在着一个很大的市场，我们的连环画家好像都不太重视，难道艺术在这中间还分等级吗？这是不是我们艺术教育本身的问题？

　　尤：我认为这不是艺术教育方面的问题，我觉得比较大的问题是体制。国外的出版社是自由注册的，几个人就可以注册一个出版社，只要符合手续，不涉及到政治上严重的问题，或者是对国家有危害的问题，就可以自由出版。台湾能产生畿米，不是因为台湾有畿米而是因为台湾的制度能够出“畿米”，畿米做的那些东西首先不需要编辑审查，也不需要非得通过某个出版社出版，他自己还能得到经济利益，这就有人干。前些日子我们工作室买了一批法国的绘本书，都是大师，画的技巧非常好，也有电脑做的，但绝大多数是手绘的。人家为什么可以干那个东西呢？因为出版相对比较自由，再加上画家能够得到的利益，足够抵得上他在展览会办展览。

　　殷：你是一个非常重要的连环画家，在文革后连环画发展史上具有非常重要的地位，而且你现在又在学校做教授，所以你的想法可能代表着今后某种意义上的发展，未来青年一代，在你的教育下会拓展一个什么样的空间？我个人的基本看法，就是绘画作为一个种类去研究是必要的，但是在未来真正的艺术创作中，青年学子对不同门类、不同材料的艺术可能会出现越来越多的交叉，边缘的交叉性艺术门类会出现。你的创作从形式、内容各个方面都表达了一种很沉稳的东西，这种东西可能也意味着一种新变化的产生。

　　尤：谢谢，你给我那么高的评价，非常感谢，其实对于我来说，也处在迷茫当中，当我这样做的时候，有的时候会充满信心，觉得这样做很好，有意义，有价值。有时候又会觉得很悲凉，会怎么样我也不知道，以后该怎么做，该做什么我不知道。

　　殷：不过我觉得有一点是不用怀疑的，跟现在年轻人一样，个体的经验，个人的升华在艺术表达中越来越重要。现在的人虽然信息发达，但想通过一张画或一组画去表达整个人类，一个国家，一个民族的宏大气势已越来越困难了。但无论如何，你的作品在这个日记的后面传递着时代的一些共同感受，那种真实的体验我认为任何时代都有价值。

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　　来自襄樊的作家段明贵爱好收藏连环画。此次赴汉参会，他带来了自己珍藏的一本连环画《我的前半生》：“这是我省画家李乃蔚的早期作品，要能见到他本人就好了。”

　　22日上午，段明贵终于一了心愿。在朋友介绍下，他与李乃蔚的手紧紧握在一起。看到20年前的作品被悉心收藏，李乃蔚感动之余，决定将自己当知青时画的一本连环画《火红的战旗》赠送给这位新朋友。两人约好几天后再次聚首。

　　（来源：楚天都市报）

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　　一间自住的两居室、两间租来的邻家两居室、大大小小和零零散散的各式皮影外加一个叫崔永平老人的一腔热情支撑着世界惟一的一个皮影博物馆。但老人怎么也琢磨不透——

　　新年到来，一时间，大投入、大制作的贺岁大片纷纷利箭在弦，烽烟四起。而影片中那美轮美奂的精美画面也无疑是各大导演用以吸引观众的利剑。但那些为预订一场炙手可热的大片门票排队的年轻人，想必其中却没有几个人看过一场我国最为古老的“电影艺术”——皮影。

　　中国皮影艺术起源于两千多年前的汉代，兴于唐，盛于宋，是最早利用光和影表演故事的艺术手段，也是世界惟一以平面造型为手段来直接进行演出的戏剧艺术品种，故被誉为电影的鼻祖。

　　一间自住的两居室、两间租来的邻家两居室、大大小小和零零散散的各式皮影外加一个叫崔永平老人的一腔热情支撑着世界惟一的一个皮影博物馆——中国皮影博物苑。

　　崔永平，这个从事皮影表演40多年的老艺术家，14岁进入北京宣武皮影剧团学习。想系统了解皮影历史的崔永平因苦于找到这方面的资料，15岁开始收集有关皮影2000多年的发展历史，同时也开始收集各地方的皮影。近年，患了血栓病的崔老半个身子已经不听使唤，却坚持自己制作皮影的习惯依旧不改。2004年他在干这行干了40多年后，终于完成了他梦寐以求的心愿——建立皮影博物馆。

　　如今崔永平的皮影博物馆收藏有3万多皮影，其中大多数是古董级的孤品皮影，每年接待一两万参观者，但可悲的是这些并不多的“客源”却大都是高鼻梁大眼睛的外国人。

　　为让更多国人走进皮影博物馆，了解这一比京剧还早一千多年的国粹，

　　崔永平打算春节期间把本来就仅够维持博物馆生存的门票也免掉，同时还将义务讲解。因为他怎么也琢磨不透，咱这国粹咋就走到了这般境地？

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小皮影

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　　潍坊市布玩具具有悠久的历史，是一种植根于民间，有深厚群众基础的民间工艺品。在过去，每逢端午节，当地姑娘们用各种丝绸、绒布缝制成针扎、荷包和各种小玩具，相互媲美。这些工艺品除自己欣赏和供小孩子玩耍外，还可以馈赠亲友。多余的作品拿到集市上、庙会上销售，已相沿成习。

　　政府对这一优秀的民间工艺给予重视和支持，先后组织郝桂君等老艺人传授和切磋技艺，设厂生产。她们先后收徒授艺800余人，这些人已成为设计制作布玩具的骨干，并形成农村加工网点70多个，使这一传统工艺大放异彩。

　　从“布老虎”、“狮子”等6个品种，现在发展到“双头虎”、“十二生肖”、“老鼠嫁女”等300多个品种。这些新品种融形、色、情、趣为一体，且具有小、新、巧的特色，在国内外市场上享有很高的声誉。（信息来源：人民网-人民日报海外版）

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　　凭空想象画“下棋”，让无数考生画笔凝滞，呆若木鸡。上周末，四川美术学院美术专业考试四川考生专场上，一道富有新意的考题难坏了众多考生，让很多人垂头丧气地走出考场。

　　“我们平时在画室里训练的是以石膏、人头像、水果等静物写生为主，现在一下子要我们凭空想象来作画，脑子里一片空白。”从成都来的梁姓考生说，他早就将静物花瓶和水果画练得驾轻就熟，以为能轻松过关，谁知面对这样的考题感到手足无措。

　　来自自贡的刘女士说起这个考题有点忿忿不平，她说：“我女儿一出来就哭了，因为不管是围棋还是象棋，她什么棋都不会下，也从来没有去注意观察过下棋的人，根本不知如何下笔。”

　　她抱怨今年的试题出得太怪，让考生无法适应。据刘女士讲，她的女儿文化成绩还很不错，模拟考试能考500分左右，因为担心考不上重点大学，所以在上学期才改攻美术专业。因为她小时候学过绘画，学画画进步很快，来重庆考试之前，美术指导老师说她很有希望能考过。

　　对于众多考生都喊恼火的这道“下棋”题，一名在考场附近卖考试资料的美院学生觉得其实一点都不难，他说：“题目又没有限制硬要画在下棋的人，如果是我的话，我会将下棋的意境抽象出来，设计一幅以棋盘博奕为主题的抽象画。”

　　据一名美院老师介绍，今年的试题主要是为了防止一些投机考生被幸运录取。以前在考场里摆上实物让学生“依葫芦画瓢”，主要是考查学生的构图、透视、色彩等基本功。但在高考指挥棒下，很多考生搞投机，非常下功夫地临摹这些静物，以期在考场上蒙混过关。

　　这名老师说，现在这种试题既贴近考生日常生活，又给留够了创作和想象的空间，让考生能灵活地自由发挥，充分展现自己的美术天赋。对那些临阵磨枪考生来说，想侥幸过关就不那么容易了。

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　　2007年12月8日－9日，沈阳市职工连环画收藏协会联手沈阳博库书城为广大收藏爱好者倾情奉献一出年末大餐：“2007中国沈阳第五届大型连环画（年画）藏品展览交流会”。

　　辽宁著名画家王弘力、郭德福、赵明钧等9位著名画家将应邀光临为读者签名。活动首日，多部连环画（再版）现场首发。郭德福绘《笋妹》、赵明钧绘《矿灯》、《我们村里的年轻人》，张成思、李德庆、姚祥发绘《赤壁大战》、李德庆绘《乌江自刎》等连环画均将现场首发。

　　活动举办地：沈阳博库书城（位于沈阳太原街中兴商业大厦斜对面，五洲春天6F）。

　　联系电话：024-81988976 魏朝东

　　（来源：北国网）

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　　第七届广州国际艺术博览会一天就迎来了3万多的观众，据悉，单人数而言是往届艺博会5天的总和，而其中新开设的动漫展区备受欢迎，一开场就被清一色的青少年“动漫发烧友”挤爆棚。

　　本届艺博会最有活力

　　据主办单位介绍，本届艺博会改变了艺术博览会一贯以来“人气冷清”的状态，被市民们评价为历年来最富有“朝气和活力”的艺博会。这与它引入了漫画、木偶表演、民间工艺品展示等大众化艺术有着重要的关系。

　　年轻人一统动漫专区

　　昨日，记者在现场看到，整个动漫专区成了年轻人的天下，随处可见身着奇装异服、摆造各类卡通造型的“新新人类”。这些年轻人正在进行COSPLAY表演，从中，我们可以发现似曾相识的“美少女”、“全职猎人”、“妹妹公主”……“COSPLAY”为“COSTUMEPLAY”的缩写，始于日本，后由香港传入广州，其中文意思是“漫画角色扮演”。它是指那些漫画迷们模仿漫画中的人物造型来打扮自己，让原本只存在虚幻世界的人物能够出现在真实世界里，同时也使得自己能拥有置身于漫画世界中的错觉，过一把漫画主角的瘾。其参与者全部是青少年。

　　不顾恶臭躲在厕所里装扮

　　昨日，交易会场三楼B区的男女洗手间皆成了“临时化装室”，一大帮COSPLAY表演者不顾臭气和闷热，挤在一起紧张地装扮着。据悉，这些卡通服饰全是由表演者自己挑选布料后，拿到裁缝店里去量身制作的，价格不菲，从一百多元到四五百元不等。

　　是什么促使青少年投入那么多金钱和精力去玩COSPLAY呢？许多COSPLAY表演者表示，模仿漫画人物能使他们产生明星一样的感觉，因为每一次扮演都会引来众人的围观和欣赏，这使他们很有满足感和成就感；而同时因是在公众场合做表演，对于胆量的培养很有帮助，此外，COSPLAY还能使他们广交朋友，增长见识。

　　“漫画教父”受欢迎程度不亚于F4

　　昨天下午，香港著名漫画大师黄玉郎�